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Maurice Ravel (1875–1937)

Gaspard de la nuit
Ondine - Le gibet - Scarbo
Sonatine
Miroirs
Noctuelles - Oiseaux tristes - Une barque sur l’océan - Alborada del gracioso - La vallée des cloches
La Valse
Le Tombeau de Couperin
Prélude - Fugue - Forlane - Rigaudon - Menuet - Toccata
Menuet en ut dièse mineur
Menuet antique
Sérénade grotesque
Jeux d'eau
Prélude
Menuet sur le nom d'Haydn
À la manière de Borodine
À la manière de Chabrier
Pavane pour une infante défunte
Valses nobles et sentimentales

Steven Osborne, piano

Note de l'interprète

    Cet enregistrement a été un véritable travail d’amour. Depuis mon adolescence, je suis obsédé par la musique de Ravel, enivré par le mélange grisant d’innocence, de mélancolie, de passion, d’enjouement et par un soupçon de danger. Il est le premier compositeur que j’ai étudié de manière exhaustive, toujours plus désireux d’entendre les morceaux que je ne connaissais pas, et ses œuvres pour piano ont été des compagnes constantes de ma carrière d’interprète. Ce n’est pas pour autant une relation facile—la musique pour piano de Ravel est exigeante sur le plan technique, émotionnel et intellectuel. Il était horrifié à l’idée de se répéter dans ses compositions et il a réussi à éviter ce « crime » de manière incroyable— pratiquement aucun morceau ne ressemble à un autre dans leur mélange de caractère et de forme. Par exemple, il y a deux œuvres majeures inspirées par la valse dans cet enregistrement, mais pourraient-elles être plus éloignées l’une de l’autre dans leur expression ? On ne peut jamais s’en tenir à une seule formule pour jouer ses œuvres— chacune exige une pensée et une exploration radicales.

    Tout le monde sait que Gaspard de la nuit est « l’une des pièces pour piano les plus difficiles qui aient jamais été écrites ». C’est fascinant non seulement parce que la musique difficile est par nature intéressante, mais parce que Ravel était, au dire de tous, un très mauvais pianiste. Le génie de son écriture pour piano est double : il tire des sons du piano auxquels Liszt n’a même jamais rêvé, et il est infiniment inventif dans les ressources techniques qu’il déploie. Pour un homme qui n’aurait certainement pas pu jouer correctement un grand nombre des effets qu’il créait, c’est un exploit extraordinaire. En jouant une pièce comme « Ondine », j’ai l’impression que, d’une manière ou d’une autre, les lois de la physique sont subtilement enfreintes, que la musique pour piano ne devrait pas pouvoir flotter ainsi dans l’air. Il est sans aucun doute l’un des plus grands « orchestrateurs » que le piano ait jamais connu.

     Aussi impressionnantes les réalisations techniques de Ravel soient-elles, la question essentielle est l’impact émotionnel de la musique. Les critiques fréquentes des contemporains de Ravel trouvant sa musique parfaite mais froide me laissent perplexe. Comment peut-on ne pas entendre dans la Pavane le courant sous-jacent de mélancolie ou dans les Jeux d’eau le plaisir pur que prend Ravel à la sensualité du son et de l’harmonie, sans parler du monde troublant, voire paranoïaque de Gaspard de la nuit ? L’accusation de froideur venait peut-être en partie de l’impression qui se dégageait de Ravel en personne, souvent détaché et sarcastique même avec ses amis, ce qui donna aux critiques une solution de facilité pour étiqueter un homme pour qui la perfection de son travail avait manifestement une importance primordiale.

    Pour leur défense, l’émotion dans la musique de Ravel est souvent dissimulée sous un vernis assez formel ; très manifestement, comme en témoigne le nombre de fois où il est attiré par les formes de danse. Je trouve que c’est une réponse fascinante à l’énigme que pose un homme qui a peur de se révéler en personne et qui arrive à se révéler au travers de sa musique. En réalité, c’est peut-être justement ce conflit entre autoprotection et autorévélation qui rend sa musique si profondément touchante et vulnérable.

    Je souhaite dire quelques mots de La valse qui ne figure pas toujours dans les études complètes de la musique pour piano de Ravel. Je trouve cette omission compréhensible, car l’arrangement de Ravel semble avoir été fait davantage comme référence ou pour les répétitions de ballet que pour des exécutions en concert. Il y a souvent des figurations usées jusqu’à la corde, certaines notes graves cruciales manquantes qui nuisent au sens de quelques passages, et des sections où il propose des lignes supplémentaires en petites notes à jouer si l’instrumentiste peut y parvenir, ce qu’un compositeur aussi méticuleux que Ravel n’aurait jamais pu admettre dans une véritable œuvre destinée au concert. Donc, après avoir décidé de l’enregistrer, j’ai examiné cette pièce mesure par mesure en comparant les partitions d’orchestre et de piano, en étayant un grand nombre de figurations, en ajoutant les notes qui manquaient à la basse, en essayant de reproduire davantage de la couleur orchestrale et en ajoutant autant de détails contrapuntiques que possible, tout en ignorant certaines lignes optionnelles de Ravel (elles me semblent contreproductives, encombrant excessivement la texture). Ce fut un processus passionnant, d’autant qu’il dévoilait l’indécision de Ravel au sujet de nombreux petits détails du morceau—les harmonies sont parfois modifiées, les notes graves aussi, une mesure est omise à un endroit, même la fin présente des différences subtiles. J’ai trouvé assez touchant de voir ces exemples d’indécision humaine normale au milieu d’une telle maîtrise créatrice.

     Pour finir, quelques remerciements : l’exécution en soliste est réellement un effort en collaboration, les convictions musicales personnelles sont indissociables des innombrables exécutions, conversations et cours de piano dont on fait l’expérience au fil des ans. Cela m’est apparu de manière particulièrement claire au cours de la préparation de cet enregistrement. Anne Queffélec m’a donné un cours sur Le tombeau de Couperin lorsque j’étais encore au collège de musique à Manchester, cours qui, bien qu’il ait eu lieu il y a quinze ans, a défini pour moi et pour toujours le style du morceau. Récemment, j’ai passé des heures agréables avec Stéphane Denève à discuter de La valse ; son point de vue sur ce morceau a profondément affecté le mien et il m’a aussi aidé à trouver des solutions pour quelques coins délicats de l’œuvre.

    Enfin, je voudrais dire que je dois beaucoup à mon professeur de piano au collège, Renna Kellaway, avec qui j’ai appris une grande partie de la musique enregistrée ici. Les préoccupations de Ravel pour la clarté, la couleur et le sentiment sont vraiment les siennes et je suis sûr que l’influence de notre travail commun ressort clairement dans un grand nombre de ces exécutions.

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