Ernö von Dohnanyi - Leos Janacek

Verso de la pochette

EN STOCK. Départ entrepôt : DÈS DEMAIN.
 
Frais de port : 2,99 € par commande.
OFFERTS à partir de 55,00 € (en France métropolitaine).
 

 Imprimer cette page |  Envoyer à un ami |  Recevoir les nouveautés Hyperion en RSS
Publier :     |     |     |     |     |     |     |     |     |     |     |  

e Morave Leoš Janáček et le Hongrois Ernő Dohnányi furent, au début du XXe siècle, des figures majeures du développement musical de l’Europe orientale, même si, à maints égards, ce fut l’aîné des deux (Janáček, qu’une génération séparait de Dohnányi) qui se montra le plus radical, le plus original. Dohnányi, lui, incarna un développement assez organique des courants stylistiques du XIXe siècle et ses œuvres furent souvent jugées moins importantes que son travail de précurseur ayant permis l’émergence de ses jeunes contemporains Zoltán Kodály et Béla Bartók, dont les réalisations davantage originales s’inspirèrent plus radicalement du folklore hongrois.

    Né en 1877 à quelque cinquante kilomètres seulement de Vienne, dans l’ancienne capitale hongroise de Poszóny (la Presbourg austro-hongroise, l’actuelle Bratislava slovaque), il grandit à l’ombre de la culture musicale austro-allemande, symbolisée par Brahms, et, pendant l’essentiel de sa carrière, le monde entier le connut sous la forme germanisée de son nom, Ernst von Dohnanyi. Mais il n’en était pas moins conscient des traditions hongroises nationalistes cultivées par Liszt. En fait, depuis ce dernier, aucun musicien hongrois n’avait montré une telle multiplicité de talents.

    Dohnányi fut un compositeur doué doublé d’un pianiste virtuose mondialement réputé avec, à son répertoire, des cycles de tout le piano beethovénien et de tous les concertos pour piano mozartiens. Annie Fischer, Géza Anda et Georg Solti furent au nombre de ses élèves. Après avoir enseigné à Berlin au début des années 1900, il partit en 1915 s’installer en Hongrie (à Budapest), pays dont il devint l’une des grandes figures musicales, surtout après l’indépendance acquise au lendemain de la chute de l’empire autrichien (1918). Son enseignement et son jeu eurent une influence telle qu’il devint, selon Bartók, « toute la vie musicale de la Hongrie ».

     Lui-même apolitique, il eut du mal à traverser les nombreux changements de régime qui secouèrent la Hongrie après 1918. Durant la Seconde Guerre mondiale, resté dans le pays sous domination fasciste, il fit tout son possible pour protéger les musiciens juifs ; mais, plus tard, une campagne diffamatoire des nouvelles autorités communistes le prit pour cible, l’empêchant de travailler. À soixante-douze ans, il s’exila et passa les dix dernières années de sa vie à enseigner et à jouer en Argentine et aux États-Unis, où l’Université de Floride l’accueillit comme compositeur en résidence.

     Dohnányi n’était pas hostile à l’idée d’apprendre de Kodály et de Bartók - comme l’attestent, entre autres, ses Ruralia hungarica -, mais son idiome demeura un mélange plus romantique que le leur. Il écrivit beaucoup de pièces pianistiques et de musique de chambre, des opéras comme Der Tenor (1927 ; une comédie qui eut son heure de gloire), des symphonies et des partitions concertantes, notamment les spirituelles et toujours célèbres Variations sur une chanson enfantine pour piano et orchestre.

     Il signa également plusieurs partitions marquantes pour violon, dont deux concertos ; sa plus importante œuvre de chambre pour violon et piano, la Sonate pour violon en ut dièse mineur op. 21, fut rédigée à Berlin en 1912 (il avait alors trente-cinq ans). Il s’agit donc pleinement d’une œuvre de la maturité, où transparaît son développement singulier de traits stylistiques brahmsiens et lisztiens combinés avec une économie structurelle reflétant une minutieuse étude des sonates brahmsiennes. L’une des caractéristiques les plus remarquables de cette musique fervente et enjouée (il n’y a pas de vrai mouvement lent) est le souci de lier l’œuvre, d’instaurer, via une variation et une réminiscence thématique, une unité thématique et une interconnexion entre les trois mouvements.

     Le premier mouvement, Allegro appassionato, s’ouvre sur un thème quelque peu inquiet, en ut dièse mineur, entendu ensuite, sous une forme variée, en majeur. Survient alors un second sujet passionné et ample, assez éphémère, où l’essentiel de l’attention se porte sur le premier groupe. On décrit parfois ce mouvement comme une forme sonate sans développement, mais il serait plus juste de dire que l’exposition est suivie d’une contre-exposition élaborée faisant office de développement et de réexposition, le second sujet se voyant finalement autorisé à se développer dans la coda qui se termine en douceur, le climat nerveux, instable jusqu’alors prévalent ayant fait place à une atmosphère plus sereine, élégiaque. (La forme tronquée de ce premier mouvement ne trouvera son achèvement que dans le finale.)

     L’Allegro ma con tenerezza suivant, qui s’ouvre sur un thème simple et chantant marqué par le saut d’octave de ses deux premières notes, est mi-scherzo mi-intermezzo dans six sections clairement définies, dont certaines pourraient être considérées comme des variations de danse sur le thème initial du mouvement - la section deux, par exemple, est en rythme de sicilienne -, même si la quatrième, qui fait allusion au rythme de la csárdás, réintroduit également une forme du premier sujet du premier mouvement. Quant à la cinquième section, avec ses pizzicati violonistiques raclants, elle tient davantage de la sérénade, cependant que la section finale est une réécriture épurée du thème initial du mouvement.

     Le dernier mouvement, Vivace assai, s’ouvre spectaculairement sur le violon qui, renvoyant à la cellule liminaire du premier mouvement, attire l’attention avant de s’attaquer à une musique enjouée, gambadante, à ⅜, dont le thème principal est encore une variante, quoique finement déguisée, du sujet principal du premier mouvement. Une lyrique section contrastive en la majeur introduit un somptueux thème au violon, étayé par une poursuite de l’invention rythmique au piano. La musique Vivace assai revient avec, peut-être, encore plus d’intensité, et débouche sur un apogée. Puis l’agitation faiblit et la coda s’avère être une redite abrégée, un rien sotto voce, de l’exposition du premier mouvement, le dernier mot, paisiblement expressif, revenant au second sujet.

     Malgré l’absence de toute allusion directe à la musique traditionnelle hongroise, les traits « hongrois » (du moins au sens où Brahms les aurait compris) se décèlent sans peine dans cette sonate. La plus importante œuvre de Dohnányi fondée sur des sources folkloriques hongroises est Ruralia hungarica, un corpus paru en 1924 sous le numéro d’opus 32. Les quatre œuvres qui le composent entretiennent de complexes relations internes : l’op. 32a est une suite en sept mouvements pour piano solo écrite en 1923 ; puis Dohnányi en arrangea cinq mouvements en une suite orchestrale (op. 32b, la plus célèbre des quatre pièces) pour les festivités du cinquantenaire de la fusion des villes de Buda et de Pest.

     Deux autres Ruralia hungarica vinrent s’ajouter : l’op. 32c, pour violon et piano, est en partie une transcription des opp. 32a et 32b, mais avec un mouvement entièrement nouveau sur lequel repose l’op. 32d, pour violoncelle et piano, qui ne doit donc rien aux opp. 32a et 32b. Par extraordinaire, Dohnányi assit ses Ruralia hungarica sur d’authentiques chants traditionnels hongrois tirés d’un recueil de Transylvanie (cette région avait appartenu à la Hongrie avant d’être cédée à la Roumanie en 1920) - collectés par Kodály et Bartók, ces chants parurent également dans le cadre des célébrations de Budapest.

     Le Presto initial est une transcription de l’enjoué deuxième mouvement de la suite pour piano solo et de celle pour orchestre ; de même, le Molto vivace conclusif est un arrangement du mouvement qui sert de finale aux opp. 32a et 32b. Tous deux font, dans ce nouveau contexte instrumental, de parfaits morceaux de démonstration pour violon virtuose. Le mouvement médian de l’op. 32c, toutefois, est sans rapport avec les autres Ruralia hungarica. La désignation « alla Zingaresca » suggère que Dohnányi recherchait un style « tzigane hongrois » plus traditionnel, ce que corroborent les imitations pianistiques de cymbalum et la très rhapsodique écriture violonistique de ce délicieux mouvement – probablement le summum romantique du violon de Dohnányi.

     La version orchestrale de Ruralia hungarica fut également intitulée Suite orchestrale n° 2. La n° 1 en fa dièse mineur op. 19 avait été composée à Berlin en 1909. Parfois baptisée « Suite romantique », elle constitue l’apothéose du style postbrahmsien de Dohnányi, avec une couleur « hongroise » exotique, surtout dans le troisième mouvement, la Romanza, dont le grand Jascha Heifetz fit un arrangement fort idiomatique pour violon et piano. Par deux fois, la mélodie « orientalisante » des sections extrêmes est brièvement interrompue par une allusion à un rythme de csárdás plus gai, quoique assez mélancolique.

     Dans les premiers jours de la Première Guerre mondiale, la Hongrie natale de Dohnányi fut envahie par l’armée russe, ce qui sembla, pour un temps, annoncer la fin de la domination autrichienne dans la région. À en croire Leoš Janáček, cet événement de mauvais augure fut le détonateur de sa Sonate pour violon (la seule de son genre à nous avoir été conservée ; il en avait composé deux autres à Dresde et à Vienne en 1880). En réalité, cette œuvre, à la genèse plus complexe, fut certainement esquissée en partie au début d’août 1914. Mais les preuves attestent que la Ballada, qui constitue son deuxième mouvement, existait déjà de manière indépendante en mai de cette année-là (elle pourrait même remonter à 1913) - elle parut d’ailleurs seule en 1915. (D’aucuns suggèrent parfois qu’elle fut reprise à la seconde sonate perdue de 1880 mais, même si elle semble un peu « antérieure » au reste de la pièce, aucune preuve indépendante ne l’atteste, d’autant que de nombreux traits stylistiques auraient été impossibles chez un Janáček aussi juvénile.)

     Toute la Sonate, avec ses quatre mouvements, a dû être provisoirement achevée en octobre 1915, quand Janáček suggéra au violoniste Jaroslav Kocián de la créer lors d’un concert pragois ; mais Kocián avait des doutes quant au caractère exécutable de cette œuvre et la première n’eut pas lieu. À ce moment-là, la Ballada faisait office de troisième mouvement, l’Adagio étant alors le deuxième ; il y avait, en outre, un quatrième mouvement rapide, Con moto. À l’automne de 1916, Janáček entreprit de réviser sa Sonate et rédigea un nouveau quatrième mouvement, un Allegro, qu’il rejeta, lui aussi, pour récrire le finale originel (sous forme d’Allegretto) en 1920 ; dans le même temps, tous les autres mouvements furent plus ou moins révisés et leur agencement définitif ne fut pas fixé avant la publication de l’œuvre, en 1922. Seul le premier ne changea jamais de place, même s’il fut beaucoup révisé ; la Ballada devint le deuxième mouvement et l’Adagio (le deuxième mouvement de la version de 1915) le finale cependant que le finale de 1915 (abandonné puis récrit) devint le troisième mouvement Allegretto.

     Le 24 avril 1922, l’œuvre fut créée, sous cette forme définitive, au Musée des Arts appliqués de Brno avec František Kudlácvek au violon et, au piano, Jaroslav Kvapil, un élève de Janáček mieux connu comme compositeur.

     Cette Sonate incarne le Janáček de la maturité par son style global, par la manière dont les fragments mélodiques sont laconiquement répétés, juxtaposés, avec comme une qualité de discours direct, et amalgamés à des modèles accompagnants répétant, eux aussi, de courts gestes rythmiques. Le premier mouvement, avec sa théâtrale ouverture au violon solo et son accompagnement pianistique agité, semble être le plus proche de cette « réponse à la guerre », que le compositeur identifia comme l’impulsion première de son œuvre. La Ballada, avec son long thème principal lyrique et sa mélodie secondaire chantante, presque en manière de berceuse, compte parmi les inspirations les plus romantiques de Janáček et vaut aussi par la palette et par la délicatesse des textures pianistiques étayant l’écriture cantabile du violon.

     L’Allegretto suivant, qui est certainement meilleur scherzo que finale (ce qu’il était au départ), a des relents de musique traditionnelle dans ses glissandos violonistiques, façon tzigane, et dans son thème d’ouverture aux sonorités russes - fort similaire à la musique de la « troïka » présente dans Kát’a Kabanová, l’opéra, quasi contemporain, de Janáček. Il se continue par une mélodie pathétiquement brisée, le thème initial revenant ensuite en un doux pizzicato avant la reprise de la section liminaire. Le finale lent s’essaye à une écriture mélodique plus soutenue, élégiaque, d’abord au piano mais sans cesse interrompue par de courtes figures instantes au violon avec sourdine ; pour terminer, le violon reprend le thème, qu’il fait passer du registre le plus grave au plus aigu.

     Comme nous l’avons vu, Janáček composa en 1916 un Allegro pour violon et piano destiné à remplacer l’Allegretto de sa Sonate, lequel de finale redevint en fin de compte troisième mouvement. Cet Allegro demeura inédit jusqu’en 1988 ; comme on l’entend clairement, et malgré une ouverture fort différente, il parvient vite à certains éléments du matériau principal de l’Allegretto (les glissandos tziganes et le thème aux accents russes), qu’il développe cependant tout autrement pour finalement s’évanouir, comme à court d’énergie. C’est, en soi, un délicieux mouvement, malgré cette fascinante impression d’un tout nouveau traitement d’une portion de la Sonate.

     Nonobstant leurs tempos variés et leurs changements de climat vacillants, les pièces du Livre I du cycle pianistique de Janáček Sur un sentier recouvert s’attachent au souvenir et à la tristesse, associées qu’elles étaient, dans l’esprit de leur auteur, à la mort de sa fille chérie, Olga, en 1903 - même si cinq d’entre elles existaient déjà quelques années auparavant. Parmi elles figure Lístek odvanutý (« Une feuille emportée »), l’un des trois mouvements originellement publiés pour harmonium, en 1900. Nous entendons ici cette délicate étude d’atmosphère dans un arrangement pour violon et piano de Jan Štěvdroň.

     Les autres œuvres de Janáček réunies ici sont des compositions estudiantines. La Romance fut l’une des sept pièces de ce titre écrites comme exercice pour son professeur Oscar Paul, au Conservatoire de Leipzig, en 1878–9 - il se trouve qu’elle est la seule à nous avoir été conservée. Le manuscrit autographe, découvert en 1930 aux archives de l’Institut pédagogique, à Brno, porte la mention 4. Romance (« Romance n° 4 »). La partition est datée du 16 novembre 1879 et c’est à l’évidence à elle que Janáček fait allusion le lendemain, quand il écrit à un ami que Paul l’avait bien aimée, même s’il l’avait trouvée trop « massive » (« wüchtig ») pour une romance. Elle s’étire en longueur, avec force imitations pianistiques soignées et un apogée des plus massifs, mais elle ne manquera sûrement pas d’impressionner les auditeurs, surtout par son indéfectible épanchement de lyrisme romantique.

     La Dumka, qui date, estime-t-on, de 1880, aurait été créée en 1885 lors d’un concert de bienfaisance donné pour l’École d’orgue de Brno ; elle ne fut, cependant, publiée qu’en 1929, peu après la mort de Janáček. À l’origine, le terme tchèque « dumka » - de l’ukrainien « duma », un genre de ballade narrative - désignait une lamentation. Dans la musique slave, la dumka affecte une forme A–B–A, où alternent généralement les sections lentes et rapides. (Le célèbre Trio avec piano « Dumky » de Dvořák ne fut écrit qu’en 1891.) Les accents liminaires, passionnément mélancoliques, de la pièce de Janáček font un saisissant contraste avec une section médiane davantage pathétique.

 

• 

• Miklos Rosza - Bela Bartok Concertos pour alto
  [1 CD Classique - Hyperion]

  Lawrence Power, alto - Bergen Philharmonic Orchestra - Andrew Litton, direction

  CDA67687 - Paru le 07/10/2010

  

  17,99 €

• 

• William Boyce Sonates en trio
  [2 CD Classique - Hyperion]

  Sonates en trio n°1 à 15 / The Parley of Instruments - Peter Holman, direction

  CDD22063 - Paru le 15/07/2010

  

  17,99 €

• 

• Georg Friedrich Händel Parnasso in Festa
  [2 CD Classique - Hyperion]

  Carolyn Sampson (Clio), Lucy Crowe (Orfeo), Rebecca Outram (Calliope), Diana Moore (Apollo & Euterpe), Ruth Clegg (Clori), Peter Harvey (Marte) - The King’s Consort - Matthew Halls, direction

  CDA67701/2 - Paru le 23/10/2008

  

  32,43 €

• 

• Ildebrando Pizzetti Œuvres pour piano (Intégrale)
  [2 CD Classique - Brilliant Classics]

  Giancarlo Simonacci, piano

  BRIL9202 - Paru le 13/10/2011

  

  10,36 €

Détail des pistes :

DOHNANYI Ernö von
Violin Sonata in C sharp minor, Op. 21
1 - 1     Allegro appassionato (7mn 10s )    
1 - 2     Allegro ma con tenerezza (4mn 46s )    
1 - 3     Vivace assai (7mn 22s )    

Ruralia hungarica, op. 32/c
1 - 4     Presto (4mn 24s )    
1 - 5     Andante rubato alla Zingaresca (5mn 42s )    
1 - 6     Molto vivace (2mn 09s )    

Orchestral Suite No. 1 in F sharp minor, Op. 19
1 - 7     Romanza (arr. Jascha Heifetz) (4mn 36s )    

JANACEK Leos
Sonata for Violin and Piano, JW VII/7
1 - 8     Con moto (4mn 54s )    
1 - 9     Ballada: Con moto (4mn 58s )    
1 - 10     Allegretto (2mn 35s )    
1 - 11     Adagio (4mn 28s )    
1 - 12     Dumka, JW VII/4 (5mn 39s )    
1 - 13     Romance, JW VII/3 (5mn 36s )    
1 - 14     Allegro (3mn 22s )    

Along an Overgrown Path, Book 1, JW VIII/17
1 - 15     Lístek odvanuty "A blown-away Leaf" (3mn 23s )    

Documents liés

Téléchargez le livret intégral en format PDF (application/pdf : 396 Ko)

• Le 13/01/2012 à 18h02 :
  Un dimanche de musique française à Marseille
• Le 04/01/2012 à 17h01 :
  L'organiste Frédéric Blanc revient chez Aeolus !
• Le 04/01/2012 à 15h10 :
  L'édition Sergio Fiorentino chez Piano Classics
• Le 09/12/2011 à 16h40 :
  Abeille Musique reprend la distribution physique du label de musique classique ONDINE
• Abonnez-vous au flux RSS Abeille News