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  • 1 CD Classique - CDA67662
  • Ludwig van Beethoven

    Sonates pour piano n°8, 14, 21 & 25

5 de Diapason
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Référence : CDA67662 0034571176628 - 1 CD 70:52 - DDD - Enregistré du 13 au 15 septembre 2008 - Notes en français, anglais et allemand
En vente sur ce site depuis le 20 mai 2010
Date parution numérique : 18 mai 2010
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Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Sonates pour piano
Ut dièse mineur, op. 27 n° 2 "Clair de lune"
Ut mineur, op. 13 "Pathétique"
Sol majeur, op. 79
Ut majeur, op. 53 "Waldstein"

Steven Osborne, piano

’un des plus passionnants pianistes d’aujourd’hui dans un programme de sonates « à titre » de Beethoven. Un premier enregistrement de ce compositeur par Steven Osborne qui fait suite à de nombreux concerts à travers le monde.
Une interprétation qui fascine par son intelligence et son caractère passionné mais également par une rare humilité et un respect total de la partition.
 
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Ludwig van Beethoven
Sonates pour piano



    La Sonate en ut mineur, op. 13de Beethoven a été publiée en 1799, avec, sur la page de titre l’annonce d’une « Grande sonate pathétique ». Il est peu probable que ce titre provienne de Beethoven (sa partition autographe ne nous est pas parvenue), mais il se peut tout au moins qu’il l’ait approuvé. C’est la première de ses sonates pour piano qui commence par une introduction lente, et le sombre Grave, avec son discours musical ponctué de façon dramatique d’accords vigoureux et lancinants, est entièrement construit autour de la montée et de la descente de sa phrase initiale (est-ce une coïncidence si, près d’un siècle plus tard, Tchaïkovski a repris cette phrase dans le premier mouvement de sa Symphonie pathétique ?)

     La notion consistant à ramener le matériel du Grave à son tempo lent d’origine en plusieurs points cruciaux de l’Allegro était nouvelle dans le style de Beethoven et annonce l’utilisation intégrée de façon similaire d’une introduction lente dans la Sonate « Les Adieux », op. 81a, et dans certains des derniers quatuors à cordes. Mais la « Pathétique » unifie les éléments contrastés de sa trame à un point inhabituel et le début du développement central du mouvement présente la phrase initiale de l’introduction transformée dans le rythme et le tempo de l’Allegro.

     L’Allegro commence par un thème staccato qui monte en spirale, sur une sonorité de roulement de timbales dans les profondeurs de la basse. Afin de maintenir la tension au cours de son second thème contrasté, Beethoven le donne non dans le mode majeur, comme l’aurait voulu la norme, mais dans le mode mineur ; et l’arrivée différée du majeur coïncide avec celle d’une figuration agitée « balançante », qui loin de soulager l’atmosphère turbulente de la musique, ne sert qu’à la renforcer. Avec le développement et sa reprise abrégée de l’introduction lente, Beethoven revient au mode mineur pour ne plus s’en départir. L’agitation continue de la musique n’est interrompue que par l’apparition finale de l’introduction, maintenant dépouillée de son accord initial assuré, et qui ressemble à un écho épuisé de ce qu’elle a été.

     Le mouvement lent constitue un intermède serein dans la tonalité de la bémol majeur. La sonorité de ses premières mesures, avec leur large mélodie déployée au-dessus d’une voix intérieure qui se balance doucement, a suscité l’admiration de compositeurs ultérieurs ; le mouvement lent de la tardive Sonate en ut mineur, D958, de Schubert, dont la reprise présente une texture de clavier identique, est un morceau qui a sûrement été modelé sur l’exemple de Beethoven. Schubert a également suivi Beethoven en intégrant le rythme de la voix intérieure de la section centrale à l’accompagnement lorsque revient le thème principal.

     La tonalité du mouvement lent exerce une influence sur le rondo final, dont le long épisode central, presque comparable à des variations miniatures, est écrit en la bémol majeur. On trouve des esquisses du finale dans les idées que Beethoven nourrissait pour ses trios à cordes, op. 9, et comme ces esquisses préliminaires sont clairement conçues en pensant au violon, il est possible que le thème du rondo de la sonate ait été destiné à l’origine au dernier de ces trios, également en ut mineur. Comme c’est si souvent le cas chez Beethoven, ces idées initiales le montrent en train d’essayer de trouver une manière dramatique appropriée pour mener le morceau à sa conclusion. Dans les esquisses comme dans la sonate elle-même, il parvient à cette conclusion au moyen d’un léger fragment du thème du rondo, suivi d’une cadence finale péremptoire.

     Si le titre de la Sonate, op. 13, présente au moins un semblant d’authenticité, on ne peut en dire autant du surnom qui s’est attaché à la seconde sonate de l’op. 27. C’est le poète et critique musical Ludwig Rellstab qui a trouvé que son célèbre premier mouvement évoquait « une barque, au clair de lune, dans les paysages primitifs du lac des Quatre-Cantons ». Assez curieusement, un élève de Beethoven, Carl Czerny, pensait, avant que Rellstab ait écrit sa phrase, que le mouvement initial de la sonate évoquait aussi un paysage nocturne. Ce morceau, selon Czerny, était une « scène nocturne, dans laquelle la voix d’un esprit plaintif se fait entendre dans le lointain ».

     Les sonates, op. 27, ont été publiées en 1801, toutes deux avec le sous-titre « quasi una Fantasia »—qui souligne la liberté avec laquelle Beethoven traite le modèle traditionnel de la sonate. Le célèbre premier mouvement de la Sonate « Clair de lune » est précédé de la mention : Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino Toute cette pièce doit être jouée avec la plus grande délicatesse et sans sourdine »). « Senza sordino » était l’indication habituelle de Beethoven à ce stade de sa carrière pour l’utilisation de la pédale forte et si, sur un piano moderne, cette indication doit être traitée avec quelque précaution, il faut parvenir à un certain degré de flou harmonique afin de traduire l’atmosphère ininterrompue de mystère plaintif de la musique. Comme on le verra plus loin, Beethoven allait exploiter des effets analogues de pédales qui se chevauchent dans le thème du rondo de la Sonate « Waldstein ».

     Comme il allait le faire l’année suivante dans sa Sonate « La Tempête », op. 31 n° 2, Beethoven conserve l’obscurité du mode mineur d’un bout à l’autre des deux mouvements externes, alors qu’il écrit le mouvement central entièrement en majeur. (« Une fleur entre deux abysses », c’est ainsi que Liszt a décrit de manière évocatrice le second mouvement en forme de menuet de l’op. 27 n° 2.) Le finale présente une agitation acharnée ;sa coda, avec ses accords effleurés de septième diminuée qui balaient le clavier, atteint de nouveaux sommets en matière de turbulence. Il faudra attendre l’« Appassionata », op. 57, pour que Beethoven écrive un autre finale pour piano d’une telle intensité dramatique.

     Le biographe de Beethoven du XIXe siècle, Wilhelm Lenz, dont l’ouvrage Beethoven et ses trois styles est la première étude substantielle qui divise l’œuvre du compositeur en trois périodes stylistiques, a décrit la Sonate « Waldstein », op. 53, comme « une symphonie héroïque pour piano ». Il s’agit sans aucun doute de l’une des œuvres les plus éblouissantes de la période centrale de Beethoven. Elle exploite toute la gamme des effets pianistiques et, pour la première fois dans ses sonates pour piano, Beethoven y utilise un clavier étendu, allant une tierce majeure plus haut que la tessiture de cinq octaves utilisée jusqu’alors depuis l’époque de Mozart et de Haydn. Ce n’est peut-être pas un hasard si, dans les carnets d’esquisses du compositeur, les idées préliminaires pour le premier mouvement sont précédées d’exercices pour clavier consacrés à des gammes en dixièmes parallèles et en mouvement contraire.

     Le premier mouvement de la sonate repose largement sur l’opposition entre un sujet principal comparable à une toccata et un large second thème dans le style d’un choral. Beethoven avait essayé une juxtaposition analogue sept ans plus tôt dans sa Sonate, op. 7, mais la « Waldstein » fait intervenir un nouvel élément de contraste : le second sujet se présente dans la tonalité rayonnante et relativement éloignée de mi majeur. L’éloignement de la tonalité du thème choral lui prête une sérénité expressive qu’il aurait été impossible d’obtenir autrement.

     Beethoven a tout d’abord conçu la « Waldstein » comme une œuvre d’envergure en trois mouvements distincts, mais il a finalement retiré le mouvement central (il a été publié séparément en septembre 1805, environ quatre mois après la sonate, et est devenu assez populaire pour se gagner le titre d’Andante favori) ; à sa place, il a écrit une introduction concentrée et dramatique au finale. Beethoven a peut-être pensé que l’Andante original était démodé sur le plan stylistique par rapport au reste de l’œuvre, mais le nouveau plan consacre une mise à l’écart générale de sa part du concept de sonate en trois mouvements autonomes. En dehors de la « Sonatine », op. 79, la demi-douzaine de sonates que Beethoven a composées à la suite de la « Waldstein » comportent soit deux mouvements seulement (op. 54, 78 et 90), soit - comme la « Waldstein » - trois mouvements regroupés en deux (l’« Appassionata », op. 57, « Les Adieux », op. 81a)

     L’introduction avec laquelle Beethoven préface le rondo de la Sonate « Waldstein » s’achève par une note accentuée et soutenue, sol - la hauteur de son autour de laquelle va osciller le thème du rondo lui-même. Un do grave à la main gauche étaye ce thème et se fait entendre avant qu’il ne commence, si bien qu’on perçoit le sol aigu du thème presque comme une harmonique de cette note grave. L’intérêt que portait Beethoven à l’exploitation de la résonance du piano ressort encore de ses indications de pédale pour le thème du rondo : l’instrumentiste doit tenir la pédale forte enfoncée non seulement au travers des changements d’harmonie, mais également pendant les alternances entre majeur et mineur. Et une sonorité encore plus éthérée semble indiquée dans la coda Prestissimo du mouvement, où des indications de pédales analogues accompagnent l’apparition du thème enveloppé de trilles.

    Comme si les trilles ne suffisaient pas, Beethoven fait entrer en jeu un autre procédé de virtuosité : des glissandos pianissimo en octaves aux deux mains, allant dans des directions opposées. L’effet était relativement facile à faire ressortir sur les pianos de l’époque de Beethoven, avec leurs touches plus étroites et leur mécanisme qui réclamait un moindre enfoncement des touches par rapport aux pianos modernes, mais sur un piano de concert actuel il est beaucoup plus difficile de jouer les passages en question sans une redistribution discrète des notes entre les deux mains. Dans les dernières mesures, Beethoven met une dernière fois en vibration les cordes du piano, avec une série triomphale de fanfares.

     La sonate miniature, op. 79, est une sorte d’anomalie parmi les œuvres de ce genre de la maturité de Beethoven et sa simplicité stylistique a laissé penser, à une certaine époque, qu’elle était très antérieure à la date que suggère son numéro d’opus. Toutefois, les esquisses du compositeur pour le premier mouvement de cette sonate sont contenues dans le même carnet où figurent celles du Quatuor à cordes « Les Harpes », op. 74, et la Sonate pour piano « Les Adieux », op. 81a, composés en 1809–10. Sa première idée pour les mesures initiales de cette sonate optait pour la tonalité d’ut majeur, avec l’inscription « Sonate facile ». C’est le titre qui avait été utilisé environ trois ans plus tôt pour la première édition viennoise de la célèbre Sonate en ut majeur, K545, de Mozart.

     L’œuvre de Beethoven est probablement une commande du compositeur et éditeur Clementi, qui possédait la partition autographe, et a publié la sonate à Londres plus ou moins en même temps que la première édition allemande, publiée par Breitkopf und Härtel. En proposant cette œuvre à Breitkopf en 1810, Beethoven a suggéré qu’elle soit publiée sous le titre « Sonatine facile » ou simplement « Sonatine » (Breitkopf a choisi ce dernier titre).

     L’appellation Presto alla tedesca à l’allemande ») du premier mouvement de la sonate annonce le troisième mouvement Alla danza tedesca, également en sol majeur, du Quatuor à cordes, op. 130, de Beethoven. Assez curieusement, le thème du quatuor est le renversement exact du premier sujet de la sonate. Beethoven avait esquissé le sujet initial de la sonate en forme de danse et sous une carrure de huit mesures. La version finale est moins symétrique, mais Beethoven semble ne pas avoir oublié son idée originale, plus simple, et il y revient dans la coda du mouvement, où les phrases de la mélodie se partagent entre les deux mains du pianiste.

    Il est clair que Beethoven a aimé terminer le mouvement avec ce que tout le monde considère comme une contredanse, et il a même ajouté des acciaccaturas (notes « serrées » qui donnent l’impression de deux notes adjacentes jouées simultanément) à la mélodie, comme pour imiter une fanfare de village. Quant au développement central du mouvement, il repose essentiellement sur le « cri du coucou » du thème principal, qui implique une gymnastique de mains croisées pas du tout facile à négocier pour les débutants.

     Le mouvement central est une barcarolle mélancolique dans le mode mineur, et la sonate arrive à une conclusion spirituelle avec un rondo dont le thème annonce une autre œuvre tardive de Beethoven : son profil harmonique est le même que celui du premier sujet de la Sonate, op. 109. Après un épisode central qui ferait penser à une toute petite « colère sur un sou perdu », Beethoven revient au thème du rondo au milieu d’une phrase continuelle, si bien que la reprise semble commencer à mi-course. C’est une touche spirituelle assortie à l’effet charmant de la conclusion douce et discrète de l’œuvre.


Misha Donat
Traduction Marie-Stella Pâris
Hyperion © 2010


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