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Carl Friedrich Abel (1723-1787)

Trente-quatre pièces pour viole de gambe solo

Adagio, WKO 189
Vivace, WKO 190
Allegro, WKO 192
Tempo minuetto, WKO 154
Adagio, WKO 209
Arpeggio, WKO 205
Tempo di menuet con variazioni, WKO 203 & WKO 204
Moderato, WKO 208
Adagio, WKO 187
Fugue, WKO 196
Sonate pour viole de gambe en sol majeur
Allegro, WKO 198
Tempo di menuet, WKO 202
Andante, WKO 191
Arpeggio, WKO 194
Allegro, WKO 207
Tempo di menuet, WKO 188
Andante, WKO 199
Allegro, WKO 195
Allegretto, WKO 211
Allegro, WKO 212

Susanne Heinrich, viole de gambe

Carl Friedrich Abel
Musique pour viole de gambe

    Né à Köthen, en Saxe-Anhalt, le 22 décembre 1723, Carl Friedrich Abel était fils et petit-fils de gambiste : son grand-père, Clamor Heinrich Abel, avait travaillé à Celle, Hanovre et Brême et avait publié de la musique pour viole de gambe ; quant à son père Christian Ferdinand, il fut violoniste, violoncelliste et gambiste à la cour de Köthen de 1714 à 1737. Ce dut être pour lui que Johann Sebastian Bach (qui travailla à Köthen de 1717 à 1723) écrivit certaines de ses œuvres pour viole de gambe, dont le sixième Concerto brandebourgeois.
    Carl Friedrich fut probablement initié à la musique par son père, apprenant, semble-t-il, la flûte et le clavecin, mais aussi le violoncelle et la viole de gambe. Il étudia avec J. S. Bach à Leipzig, où il rencontra certainement le benjamin de la famille, Johann Christian (1735-1782), avec qui il allait organiser des concerts à Londres. En 1745, Abel emménagea à Dresde, où il fut gambiste de la cour. Selon Charles Burney (vraisemblablement sur la foi d’une information de première main), il quitta Dresde en 1758 pour échapper à l’effervescence provoquée par la guerre de Sept Ans. En réalité, il semble être parti dès 1755 ou 1756, plus à cause d’un différend avec le Kapellmeister de la cour, Johann Adolf Hasse (comme en attestent certaines preuves), que pour fuir la guerre. Quoi qu’il en fût, il débarqua à Londres à l’hiver de 1758–9 et y travailla jusqu’à sa mort (20 juin 1787), exception faite d’un séjour de deux ans en Allemagne (1782-1784).

    À Londres, Abel fut surtout musicien indépendant, recourant, pour se faire connaître, à la traditionnelle promotion de concerts caritatifs tout en se lançant, dès 1761, dans l’organisation de concerts pour l’impresario et hôtesse mondaine Theresa Cornelys à Carlisle House (Soho Square) ; en 1765, il s’associa à J. C. Bach, arrivé de Milan en 1762. Thomas Gainsborough peignit le premier portrait d’Abel vers cette époque, peut-être pour marquer la création des Bach–Abel Concerts — les deux compositeurs se firent alors remarquer par la haute société londonienne et prirent la tête de leur profession. En 1768, leurs concerts quittèrent Carlisle House — où ils revinrent cependant pour la saison 1774 — pour les Almack’s Rooms sur King Street (St James’s) avant de s’établir dans les tout nouveaux Hanover Square Rooms, à partir de 1775.
    Abel fut l’un des plus grands gambistes de son temps, aussi ne faut-il pas s’étonner que son rôle, dans les concerts londoniens, se limitât aux solos de viole de gambe — les annonces parues dans les journaux pour plus d’une soixantaine de concerts promettent qu’il jouera « Un solo à la viole de gambe ». Selon toute vraisemblance, il continua de tenir le violoncelle dans l’orchestre des concerts Bach–Abel et d’enseigner le clavecin, un instrument qu’il utilisa aussi pour diriger les concerts, en alternance avec Bach ; mais après sa première année à Londres, il semble avoir réservé ses solos à la viole de gambe, comprenant peut-être que jouer d’un instrument insolite était un atout de poids dans l’impitoyable microcosme musical londonien.

    Lorsqu’Abel jouait de la viole de gambe à Londres, cet instrument était devenu une rareté. Il avait retrouvé une seconde jeunesse au début du XVIIIe siècle, quand il avait cessé d’être un instrument de continuo et que les violoncellistes professionnels avaient entrepris d’en faire un instrument solo exotique, pour lequel maints compositeurs écrivirent (Vivaldi en Italie, François Couperin et Rameau en France, Bach et Telemann en Allemagne), même si, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, la plupart des gambistes étaient allemands ou autrichiens.
    L’arrivée d’Abel à Londres semble avoir suscité un renouveau de la viole de gambe en Angleterre. Parmi ses collègues et rivaux gambistes figurèrent les violoncellistes Walter Clagget, Stephen Paxton et Andreas Lidl ; Thomas Gainsborough, Sir Edward Walpole, Laurence Sterne et Elizabeth, comtesse de Pembroke (surtout connue aujourd’hui pour avoir été celle dont George III, devenu fou, s’éprit passionnément) furent de ces amateurs qui, inspirés par son exemple, se mirent à la viole de gambe.

    Abel nous a laissé deux grands types de musique pour son instrument (ses concertos sont perdus), à commencer par plus de cinquante solos ou sonates pour viole de gambe et basse, presque tous issus de manuscrits ayant appartenu à la comtesse de Pembroke ; d’aucuns se sont d’ailleurs demandé si ces pièces souvent simples et élégantes, en style galant et sans grandes difficultés techniques, n’avaient pas été écrites pour elle, peut-être comme matériau pédagogique, même si certaines preuves attestent qu’Abel jouait délibérément de la musique simple en public. Selon Burney, il « avait pour habitude de dire : « Je ne juge pas bon de toujours me battre avec les difficultés, de toujours jouer à pleine puissance. Je rends mes pièces difficiles quand il me plaît, selon ma disposition et celle de mon auditoire. »
    Il était notamment réputé pour son interprétation des adagios et Burney aura ces mots saisissants : « sa discrétion, son goût et sa manière pathétique d’exprimer, j’allais presque dire d’expirer, quelques notes ».

    L’autre musique pour viole de gambe d’Abel, celle qui fait l’objet de ce disque, est bien différente. Il s’agit de trente pièces pour instrument solo, dont vingt-quatre sont enregistrées ici. Ces œuvres, qui figurent dans des manuscrits autographes désormais conservés à la British Library et à la New York Public Library, sont généralement beaucoup plus exigeantes que les solos avec basse. Dotée de fréquentes doubles et triples cordes, leur musique embrasse tout l’ambitus de l’instrument à six cordes (de ré1 grave à la4) et présente plusieurs passages à l’ornementation élaborée, écrite en toutes notes, dans le style italien. Mais ce qui distingue le plus notablement ces pièces des sonates, c’est qu’elles ne sont pas découpées en séquences méthodiques (de type sonate) de deux ou trois mouvements, hormis la Sonate en sol majeur. Le manuscrit de la New York Public Library renferme une série de vingt-sept pièces agencées uniquement par tonalité (cinq en ré mineur, deux en la majeur, le reste en ré majeur), ce qui semble sousentendre qu’elles s’adressaient à des situations informelles, où l’interprète, probablement Abel en personne, choisissait des pièces au gré de sa fantaisie, sans chercher à se conformer aux attentes d’un auditoire ni à honorer les promesses faites dans un programme de concert.
    Ce qui suggère fortement qu’Abel destinait ces pièces sans accompagnement au divertissement privé de ses amis. Charles Burney nota : « lorsqu’il était d’humeur et que l’envie lui en prenait, je l’ai entendu moduler en privé sur sa basse à six cordes avec une telle aisance, une science si impressionnante que feu Lord Kelly [Thomas Erskine, comte de Kelly] et Bach en furent aussi stupéfiés que moi ». Dans sa nécrologie d’Abel, le Rév. Henry Bate, propriétaire de The Morning Herald, revint tout particulièrement sur ces interprétations : « Heureux ceux qui purent l’entendre jouer au coin du feu, quand il se lançait dans de beaux airs, dans des doubles cordes et des arpèges, et qu’il mettait toute son ombre et toute sa lumière dans chaque note ! » Remarquable entre toutes, cette nécrologie anonyme parue dans le St James’s Chronicle :

… admiré comme il le fut à juste titre lors de ses interprétations publiques, seuls quelques-uns de ses amis intimes, en privé, furent témoins de ses très admirables moyens musicaux ; il lui fallait pour cela une ou deux bouteilles de bon bourgogne posées devant lui et sa viol di gambo à portée de main. Sur ce, ses amis lançaient le thème des passions humaines et lui, peu capable d’exprimer ses sentiments en anglais, se saisissait de sa viol di gambo et racontait l’histoire de Lefevre jusqu’à faire venir les larmes aux yeux de ses auditeurs, ne reposant pas son instrument avant d’avoir fait danser à son ami Gainsborough une matelote sur un quart en étain renversé.

    Toute cette scène renvoie au sujet alors à la mode : la manière de brosser les diverses émotions dans des œuvres artistiques, telle que l’évoquèrent des livres comme The Analysis of Beauty de William Hogarth (1753), A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful d’Edmund Burke (1757) et iscourses de Joshua Reynolds (1769–90). Il est significatif qu’Abel ait apparemment choisi d’improviser sur l’« histoire de Lefevre », au cœur du fameux épisode (Livre VI) de Tristram Shandy (écrit par Laurence Sterne en 1762), avec l’émouvante scène du lieutenant Le Fever sur son lit de mort. Extrêmement musicien, Sterne jouait de la viole de gambe et allait aux concerts Bach–Abel. Chacun dans leur domaine, ils étaient considérés comme des apôtres de la sensibilité, ce culte de l’émotion sincère et directe qui culmina dans les années 1760. Pour citer l’auteur d’une autre nécrologie d’Abel : « La mort d’Abel est une perte immense pour le monde musical. La sensibilité est la belle et grande caractéristique de ses compositions. — Il était le Sterne de la musique.— L’un écrivait, et l’autre composait pour l’âme. »

    On voit sans peine comment certains adagios d’Abel (ainsi WKO187, WKO189 et WKO209) purent être perçus comme des démonstrations musicales de la sensibilité. WKO209, notamment, avec ses gestes musicaux et ses harmonies excentriques, appartient au même univers tragique que les solos de viole de gambe des Passions de J.S. Bach ou que les pièces en Empfindsamer Stil de son fils Carl Philipp Emanuel — un équivalent musical de la sensibilité en littérature. Des éléments programmatiques émaillent parfois les autres pièces, comme les bourdons de cornemuse ou de vielle à roue dans les menuets WKO154 et WKO188 (évoquant les saxes d’aristocrates déguisés en bergers) ou comme WKO212, en manière de gigue (rappelant une danse paysanne). En général, et c’est aussi leur fonction dans les symphonies classiques, les menuets sont une allusion à la société courtoise et au rôle que la danse solennelle y jouait. Parfois, comme dans WKO191 et WKO199, une tension piquante survient entre l’esprit mélancolique, intime, de la musique et les rythmes, la phraséologie de la danse solennelle, publique.

    Une autre série de références transparaît dans la splendide fugue WKO196. Même si l’idée d’écrire une musique contrapuntique pour un seul instrument à cordes nous fait penser à J. S. Bach, c’est la fugue du Concerto en ré majeur, op. 6 n° 1 de Corelli qui nous vient d’emblée à l’esprit. Les concertos de ce dernier étaient fort populaires dans l’Angleterre du XVIIIe siècle, même s’ils avaient surtout les faveurs de ceux qui, préférant le style baroque « ancien », s’opposaient au style galant moderne cultivé par J. C. Bach et Abel. L’on se demande si, comme d’autres œuvres empruntant à la technique et au style de la musique pour violon et violoncelle solo de Bach, cette pièce n’était pas une sorte de plaisanterie d’Abel, visant à dire aux membres de son cercle qu’en matière musicale, ses goûts et ses sympathies étaient bien plus larges que ce que le public eût pu soupçonner. Il est vrai que ces pièces sans accompagnement, qui comptent parmi les plus belles musiques pour viole de gambe écrites dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, surprendront ceux qui ne connaissent d’Abel que ses sonates galantes, légères et charmantes.

Peter Holman
Traduction Hyperion
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