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Charles Valentin Alkan (1813-1888)

Concerto pour piano seul, op. 39 *
Troisième recueil de chants, op. 65 **
Vivante - Esprits follets (Prestissimo) - Canon (Assez vivement) - Tempo giusto - Horace et Lydie (Vivacissimo) - Barcarolle (Assez lentement)

Marc-André Hamelin, piano

Charles-Valention Alkan
Concerto pour piano solo

    Oubli et l’obscurité dans lesquels [Alkan] a sombré est l’un des faits les plus déconcertants de l’histoire de la musique moderne ». Voilà une remarque du musicographe Henry Bellamann que devraient garder à l’esprit ceux qui vont découvrir la présente musique.

    Qui était Alkan ? L’un des plus grands compositeurs-pianistes de l’histoire, au style aussi original et singulier que celui de Chopin ou de Liszt, avec une technique au clavier que Liszt lui-même tenait pour la plus impressionnante qu’il eût jamais connue. Hans von Bülow le surnomma « le Berlioz du piano » et Busoni estima ses Études comme « les plus importantes après [celles de] Chopin et [de] Liszt ». Ce sont là les jugements de personnages importants, dont on ne saurait faire litière. Les non-initiés seront, à tout le moins, intrigués et les alkanistes convaincus acquiesceront, l’air suffisant, satisfaits de voir des noms aussi émérites faire écho à leurs propres convictions.

    Nous n’avons jamais su grand-chose de la vie d’Alkan, dont la réclusion volontaire ne fit qu’ajouter à la fascination. De lui, nous avons seulement deux images : un portrait pris vers ses quarante ans (voir page 2) et un cliché où on le voit de dos, un parapluie à la main (voir l’intérieur du boîtier). À sa mort en 1888, une notice nécrologique du Ménestrel titra : « Charles-Valentin Alkan vient de mourir. Il a fallu qu’il meure pour qu’on soupçonne son existence. » Et l’auteur de poursuivre en rappelant le nom et l’œuvre d’« un artiste infiniment supérieur aux milliers de ses contemporains plus célèbres et plus louangés ».

    Né le 30 novembre 1813 dans le Marais (le quartier juif de Paris, où son père, Alkan Morhange, dirigeait un petit pensionnat), Alkan —de son vrai nom Charles Valentin Morhange— avait une sœur aînée (Céleste, née en 1812) et quatre frères cadets (nés entre 1816 et 1827), tous promis à une carrière musicale. Ses prodigieux progrès lui permirent de se produire pour la première fois en public, au violon, à l’âge de sept ans et demi. Il fit ses débuts de pianiste à douze ans, le 2 avril 1826, chez l’extraordinaire inventeur et fabricant de piano Henri Pape, lors d’un concert où il joua plusieurs de ses propres compositions. Il était alors déjà connu comme « Le jeune Alkan », ayant remplacé son patronyme par le prénom de son père (un équivalent de « Jean »). Figurant parmi les disciples favoris de Joseph Zimmerman au Conservatoire, où il était entré à six ans, il fut bientôt initié à l’élégante vie des salons parisiens. À vingt-quatre ans, le « célèbre Alkan », comme proclamaient les annonces de concerts, habitait à l’une des adresses les plus en vue de Paris, le square d’Orléans, où il eut pour voisins Zimmerman, Kalkbrenner, Dumas fils et, plus tard, Chopin et George Sand. Tout semblait présager une brillante carrière de concertiste-professeur-compositeur. Il n’en fut rien. Une succession d’événements poussa Alkan à fuir toujours plus la société.
    On sait peu de choses sur sa vie entre 1838 et 1844, période à laquelle naquit son fils naturel, le pianiste Élie-Miriam Delaborde (1839-1913). Il retrouva la scène des concerts pour trois récitals (deux en avril 1844, un en 1845). En 1848, quand Zimmerman quitta le Conservatoire et la direction du département de piano, Alkan était considéré comme son successeur naturel. Pourtant, malgré les pétitions d’amis, le poste alla à Antoine Marmontel, ancien élève et ami de Zimmerman. Amèrement désappointé, de plus en plus frustré par ce manque de reconnaissance, Alkan donna un concert de musique de chambre en mai 1849 puis resta près de vingt-cinq ans sans jouer en public. À l’époque, alors qu’il avait seulement dans les soixante-cinq ans, c’était un petit homme frêle, égrotant, à la barbe blanche et aux « minces doigts recourbés ». Busoni se rappela l’avoir entendu jouer du Bach sur un piano-pédalier Erard, seul, dans une salle vide : « J’écoutai, cloué sur place par le jeu expressif, cristallin, limpide. » Vint ensuite l’op. 110 de Beethoven : « Ce qu’il advint du grand poème beethovénien … Je ne pourrais en donner un commencement de description. Jamais plus je n’ai éprouvé l’enthousiasme qui me saisit alors. Ce n’était pas Liszt —c’était moins parfait, techniquement—, mais il y avait plus d’intimité, une émotion plus humaine … ».

    Une large part de la musique d’Alkan, d’une difficulté sans pareille, est bien au-delà du domaine des amateurs, dans des sphères accessibles aux seuls virtuoses techniquement transcendants. Publiée sporadiquement, sans soutien, quel espoir avait-elle vraiment, elle qui était née sans personne pour la défendre, même en ces temps hantés par le piano ? Dans les « Six petits concerts », la série annuelle qu’il inaugura en 1873, Alkan programma bien plusieurs de ses œuvres, mais il s’intéressa surtout à tous les grands compositeurs pour clavier, de Couperin à Saint-Saëns, en passant par W. F. Bach, Kessler, Czerny, Field, Moscheles et Chopin (mais, soulignons-le, pas Liszt). La série s’acheva en 1877 et Alkan sombra dans l’oubli, acceptant parfois, à force de cajoleries, de rendosser son costume de vedette pour des réunions mondaines, où il avait, dit-on, une conversation des plus enlevées. Ceux qui voulaient lui rendre visite chez lui essuyaient souvent une rebuffade. Lorsque Friedrich Niecks, le biographe de Chopin, alla le voir et demanda au concierge si monsieur Alkan était chez lui, on lui opposa un « non » catégorique. Et lorsqu’il demanda quand il serait chez lui, on lui rétorqua un « jamais » tout aussi catégorique (pourtant, quand il rencontra Alkan chez Erard, quelques jours plus tard, « l’accueil [qu’il reçut] ne fut pas simplement poli, il fut particulièrement amical »).
    Alkan mourut le 29 mars 1888, dans des circonstances qui demeurent parmi les plus improbables de toute l’histoire de la musique : il cherchait à prendre un livre chez lui, à Paris, lorsque sa bibliothèque l’écrasa. Hormis sa famille la plus proche, seules quatre personnes le pleurèrent à ses funérailles.

Concerto pour piano solo, op. 39 (Etudes n° 8, n° 9, n° 10)

    Au début du XIXe siècle, le développement du piano alla de pair avec les avancées techniques. Maintes études publiées visaient des domaines techniques spécifiques et étaient, le plus souvent, sans valeur musicale jusqu’à ce que Moscheles (1827) et Chopin (1833 et 1837) les fissent entrer, avec leurs recueils, dans le royaume de la poésie. Liszt alla plus avant avec ses Études d’exécution transcendante éditées —après plusieurs révisions— en 1851 ; ces douze études plus étendues, d’une difficulté technique bien supérieure, exigeaient un pianiste extraordinairement endurant.
    Trois ans auparavant, Alkan avait publié les deux volumes de ses Douze études dans tous les tons majeurs, op. 35. Commençant en la majeur et adoptant une progression logique par quartes (la, ré, sol, etc.), elles sont aussi longues, aussi amples que les Études de Liszt. En 1857 parut le pendant de l’op. 35, les Douze études dans tous les tons mineurs, op. 39, suivant, elles aussi, un cycle de quartes. Les enjeux pianistiques y sont élevés —considérablement élevés. Ronald Smith, cet infatigable apôtre d’Alkan, suggère d’ailleurs combien le terme même d’étude doit sembler singulièrement impropre « jusqu’à ce que l’on considère ces œuvres comme des études de la traduction de sonorités orchestrales en leurs équivalents pianistiques ». Ces douze études de 277 pages renferment certains des morceaux les plus intransigeants de toute la littérature du piano, « l’unique preuve qui nous reste », selon Smith, « d’une technique telle que même Liszt se sentait mal à l’aise lorsqu’il jouait en présence d’Alkan ».
    Aux trois premières études (Comme le vent, En rythme molossique et Scherzo diabolico) succèdent les quatre études constitutives de la Symphonie pour piano solo (enregistrée par M. Hamelin sur le disque Hyperion CDA67218). Les Etudes 8, 9 & 10, elles, forment le Concerto pour piano solo qui est, sur un plan au moins, l’ultime carte de visite du pianiste. Le corpus s’achève sur l’Ouverture, la deuxième étude la plus longue, rarement jouée, et sur Le festin d’Ésope (n° 12), la plus connue des œuvres d’Alkan (également enregistrée par M. Hamelin, sur le disque Hyperion CDA66794).
    Avec ses colossales 72 pages et ses 1343 mesures, le premier mouvement est plus long que toute la sonate « Hammerklavier » de Beethoven ; il faut un peu moins d’une demi-heure pour le jouer. Alkan le coule dans un inhabituel sol dièse mineur, avec de fréquentes incursions dans le majeur relatif (si) et conserve les cinq dièses de l’armature (malgré une pléthore d’accidents indiquant des passages dans des tons plus éloignés) jusqu’à cinq pages de la fin, quand il module triomphalement aux quatre bémols du majeur de la tonique (la bémol). Pour souligner qu’il s’agit bien d’un concerto (et non d’une symphonie, d’une sonate ou d’une fantaisie), Alkan indique les passages « tutti » et « solo » qui présentent généralement (mais pas toujours) un contraste entre des textures orchestrales retentissantes et des textures pianistiques davantage lyriques. Le pétulant sujet d’ouverture, par exemple, est marqué « tutti » et « quasi-trombe ». Pour un tel mouvement gargantuesque, un récapitulatif s’impose, avec des minutages approximatifs :
    0'00 premier sujet : Allegro assai
    0'47 deuxième sujet : mi majeur avec une variante en sol dièse mineur
    1'35 troisième sujet
    2'24 anticipation étouffée de l’entrée du « soliste »
    3'11 entrée « solo » : traitements variés du premier sujet
    5'45 deuxième sujet : si majeur
    8'06 section brillante fondée sur le premier sujet
    9'33 troisième sujet : mi mineur
    10'10 premier sujet du « tutti » : si majeur
    10'34 quatrième sujet « solo » (initialement en sol majeur) débouchant sur le passage en revue de tous les thèmes
    15'28 66 mesures avec un sol dièse répété de manière hypnotique
    17'50 « tutti »
    17'59 « solo »
    18'08 « tutti »
    18'16 « solo » réfléchissant au matériau antérieur
    22'35 choral
    23'57 coda de diaboliques notes répétées, « quasi tamburo »
    26'43 l’armure passe à la bémol majeur pour une exultante réexposition des thèmes principaux
    Après cette épique et vertigineuse chevauchée, les mouvements suivants présentent une structure relativement simple, même si peu de pages laissent l’interprète se reposer sur ses lauriers pianistiques.
    Évoluant de manière ascendante dans la très méthodique séquence de quartes alkanienne, le deuxième mouvement en ut dièse mineur (Adagio) s’ouvre, comme le premier, sur une allusion orchestrale : « quasi-celli ». Le « soliste » entre (0'40) avec la lugubre idée initiale, suivie (à 3'48) du second sujet. Tout laisse présager un moment rassurant, l’écriture pouvant rappeler tantôt Chopin, tantôt Liszt. Mais Alkan, jamais à court de ressources, est toujours prêt à déranger ceux qui s’attendent à un voyage conventionnel. Des ponctuations sardoniques et des modulations improbables le disent : quelque chose de sombre se prépare. Et de fait, les nuages tempétueux s’amoncellent en hâte, menant (qui l’eût prédit ?) aux austères battements de tambour d’une marche funèbre (6'40). Passé un moment apaisant en ré bémol majeur (7'59), la lamentation d’ouverture revient, désormais sapée par le tonnerre qui gronde. Nouveaux battements de tambour lointains. Le thème initial au violoncelle. Tout se meurt jusqu’à ce qu’il ne reste rien —rien sauf un dernier et méchant coup droit.
    Logiquement en fa dièse mineur, le troisième mouvement du concerto est marqué Allegretto alla barbaresca. D’emblée, nous voilà plongés dans un bouillonnant brassin d’idées conflictuelles —une fanfare liminaire qui rappelle la marche de Rakoczy, une polonaise de huit petites mesures, suivie d’un « tutti » marqué « quasiribeche » (le rebec étant cet instrument ancien, à cordes et à archet, originaire d’Arabie). On pourrait se croire dans les souks du Caire. Ce paragraphe bref et brutal, qui n’a certainement pas manqué de choquer les premiers auditeurs d’Alkan, débouche sur une section « solo » prolongée, à la scintillante délicatesse parisienne. Ces deux pages nous entraînent donc tour à tour en Hongrie, en Pologne, en Egypte et en France. Les neuf minutes de musique qui suivent comptent parmi les plus saisissantes et les plus constamment exigeantes jamais écrites pour le piano. L’op. 39 n° 10 est l’un des grands numéros de funambule pianistique et vous frémirez en entendant sa conclusion, un tapageur flamboiement de fa dièse majeur.

Troisième recueil de chants, op. 65

    Alkan écrivit cinq volumes de Chants : les opp. 38 (deux recueils), 65, 67 et 70, inspirés des Romances sans paroles de Mendelssohn —même langage harmonique, même longueur, même séquence tonale (mi majeur, la mineur, la majeur, la majeur, fa dièse mineur et sol mineur) et même barcarolle conclusive. Les Romances mendelssohniennes parurent en huit recueils composés de 1830 à 1845 ; les Chants alkaniens furent écrits entre 1857 et le début des années 1870.
    Le n° 1 de l’op. 65 n’a pas de titre, juste une indication de tempo, Vivante, d’ondoyants triolets accompagnant sa gracieuse mélodie sur près de cinq mesures. Le n° 2, Esprits follets, est presque parent du Spinnerlied, op. 67 n° 4 de Mendelssohn, un clignotant scherzo « prestissimo ».
    Le n° 3, Canon : Assez vivement, est une berceuse lancinante, un canon strict à l’octave, tout à la fois superbement harmonisé et ingénieux —la mélodié est jouée par la main droite, que suit la main gauche, une mesure plus tard et à l’octave inférieure. Le n° 4, Tempo giusto, s’ouvre et se ferme en polonaise, avec pour section médiane une succession de modulations inattendues et de rythmes s’élevant jusqu’à un apogée qui menace de nous ramener à l’univers surchargé du Concerto.
    Le n° 5 est curieusement intitulé Horace et Lydie. Dans Alkan : The Music (Kahn & Averill, 1987), Ronald Smith révèle que le Dr John White identifia la source d’inspiration de cette pièce : il s’agit de l’une des Odes d’Horace, dont le plan est méticuleusement respecté et où « le second locuteur [Lydie] du dialogue doit répondre au premier [Horace] avec le même nombre de vers, sur le même sujet, ou approchant, pour, si possible, « surpasser » les propos du premier locuteur ».
    La dernière pièce du corpus, Barcarolle, est l’une des œuvres les plus célèbres d’Alkan (M. Hamelin l’a déjà enregistrée sur le disque Hyperion CDA66794), « un fascinant écho avant l’heure des Années folles. Avec ses septièmes bémolisées et ses fausses relations, elle pourrait être la pièce de Mendelssohn que Gershwin aurait oublié d’écrire ! » (Smith).
    Dans l’ensemble, force est de se demander pourquoi ce troisième recueil de Chants alkaniens est si méconnu. Chacune de ses six pièces ferait, à tout le moins, un agréable bis. Peut-être le plaidoyer de M. Hamelin sauvera-t-il (ce ne serait pas la première fois) ces joyaux injustement oubliés, les replaçant là où ils doivent être —restaurés, polis et chatoyants, en vitrine, pour que tout le monde puisse les voir.

Jeremy Nicholas
Traduction Hyperion
© Hyperion 2007 – Reproduction interdite

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