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Friedrich (Frédéric) Kalkbrenner (1785-1849)

Concertos pour piano et orchestre
N° 1 en ré mineur, op. 61
N° 4 en la bémol majeur, op. 127

Orchestre Symphonique de Tasmanie
Piano & direction Howard Shelley

Kalkbrenner : Concertos pour piano n° 1 & 4

    Friedrich Wilhelm Michael Kalkbrenner fut un pianiste–compositeur allemand d’une colossale vanité : « Après ma mort ou quand j’arrêterai de jouer », informa-t-il Chopin, « il n’y aura plus de représentant de la grande école de pianoforte ». Ses manières pompeuses en faisaient un sujet de moquerie parmi ses jeunes pairs, tel Heine qui voyait en lui un « bonbon tombé dans la boue » et évoqua un concert de 1843 où « sur les lèvres [de Kalkbrenner] luisait encore ce sourire embaumé que nous vîmes récemment sur celles d’un pharaon égyptien, lorsqu’on déballa sa momie au musée ». Et de fait, Kalkbrenner eût pu prendre pour épitaphe l’invocation d’Ozymandias (Shelley) : « Voyez mes œuvres, vous les Puissants, et désespérez ! ». Et il lui eût alors suffi d’attendre quelques années pour voir son héritage subir le même sort de poussière que le pharaon de Shelley car « rien ne demeure … infinie et désolée / La grève solitaire et plane s’étire au loin ».

    Pourtant, Kalkbrenner fut, en son temps, quelqu’un qui compta. Né dans une chaise de poste quelque part entre Berlin et Kassel, au cœur de l’Allemagne, entre le 2 et le 8 novembre 1785, ce pianiste brillant fut un musicien–homme d’affaires au succès fabuleux. Son père, Christian Kalkbrenner (1755–1806), d’origine juive, était un musicien professionnel assez réputé, qui se surestimait suffisamment pour réarranger le Don Giovanni de Mozart (en 1803, pour la scène parisienne) en y incluant de nouveaux morceaux.

    Peu après la naissance de Friedrich, Christian Kalkbrenner fut nommé maître de chœur à la cour prussienne (1788) puis au château de Rheinsberg (1790–1796), pour le prince Heinrich, le frère de Frédéric II le Grand. Ce fut dans cet environnement exotique que grandit le jeune Kalkbrenner : à cinq ans et demi, il était assez bon pour jouer un concerto de Haydn devant la reine de Prusse ; à huit ans, il parlait couramment quatre langues.

    Après avoir quitté l’Allemagne en 1796, les Kalkbrenner parcoururent l’Italie pendant deux ans puis rentrèrent à Vienne où, dit-on, le jeune Friedrich fut l’un des violonistes de la première de La Création de Haydn (mars 1799). Son père, devenu maître de chœur à l’Opéra de Paris, l’inscrivit au Conservatoire, où il étudia de 1799 à 1801 avec Catel (harmonie), Louis Adam et Nicodami (piano) et remporta les premiers prix de piano et de composition lors d’une cérémonie honorée de la présence de Napoléon. Présenté par Haydn à Albrechtsberger, il étudia ensuite le contrepoint à Vienne (à partir de 1803), se liant d’une chaleureuse amitié avec Hummel — ils jouèrent des duos pianistiques ensemble — et passant son temps libre avec Beethoven et Clementi. Ce dernier l’ayant fortement impressionné, il demeura un indéfectible partisan de ses méthodes.

    Kalkbrenner se lança dans une étincelante, mais brève carrière de soliste. Profondément affecté par la mort de son père (1806), il se détourna de la musique durant plusieurs années et acquit un domaine à Praslin où, en compagnie d’une dame non identifiée, il se consacra à l’agriculture. Le domaine doubla rapidement de valeur ; son banquier ayant hélas fait faillite, Kalkbrenner, déjà las peut-être de la vie campagnarde, fit voile vers l’Angleterre en 1814, pour tenter de renflouer ses finances. Il entama sa campagne musicale à Bath, puis il vécut dix ans à Londres, où il fut un pianiste–professeur extraordinairement prisé. Les élèves affluaient (à une guinée les quarante minutes, son tarif était le plus élevé de la capitale) ; en 1818, il augmenta ses revenus considérables en prenant des parts dans une invention baptisée « chiroplaste ».

    Ce dispositif imaginé par un musicien allemand émigré, Johann Logier, comprenait deux rails parallèles en acajou fixés sur l’instrument, devant le clavier, pour restreindre le mouvement vertical des poignets et des avant-bras. Kalkbrenner en lança sa propre version simplifiée, le « guide-mains », que l’on trouvait apparemment encore dans l’Angleterre des années 1870. Parmi ceux qu’il fit travailler sur cet engin figurait Camille Stamaty qui, à son tour, le fit connaître à ses propres élèves, Gottschalk et Saint-Saëns. Ce dernier en approuva l’usage pour « former le jeune pianiste à l’exécution d’œuvres écrites pour le clavecin et les tout premiers pianofortes, dont les notes sonnaient sans effort de la part de l’instrumentiste ». Bien que le jugeant insuffisant pour les œuvres et les instruments modernes, et tout en soulignant la nécessité d’ajouter peu à peu le poids de l’avant-bras et du bras, Saint-Saëns reconnut les mérites du « guide-mains » pour affermir les doigts et produire une qualité sonore avec le doigt seul, « un précieux expédient devenu rare de nos jours ».

    La fortune et l’ego considérablement enflés, Kalkbrenner regagna Paris en 1824, où il s’associa à la firme de Camille Pleyel, « un homme célèbre pour ses pianos et les aventures de sa femme » à en croire un plaisantin de l’époque (Marie Moke, la future Madame Pleyel, fut l’une des élèves vedettes de Kalkbrenner). Là, il demeura un professeur en vogue et un pianiste à succès jusqu’à sa mort.

    Quel pianiste était-il ? Nous pouvons nous en faire une bonne idée grâce aux deux concertos de ce disque, écrits spécialement pour exhiber chaque facette de sa technique : exécution élégante, travail des doigts rapide, régulier, limité sur le plan de l’émotion et de la dynamique ou, pour citer Ernst Pauer : « Poli comme une boule de billard … imperturbable, serein, le sourire gracieux, il dirigeait ses doigts dociles comme un capitaine dirigerait une compagnie de soldats bien entraînés ». Kalkbrenner jouait exclusivement sur des instruments Pleyel, bien sûr ; on sait aussi que, pour jouer, il s’installait non bien en face du clavier mais légèrement déporté sur la droite (ce qui aurait, on l’imagine, aidé à l’exécution des présents concertos).

    En 1836, le jeune Karl Halle — passé à la postérité sous le nom de Sir Charles Hallé, fondateur du fameux orchestre — nous brossa un portrait remarquablement vivant de Kalkbrenner, chez qui il était allé jouer. Mais lorsqu’il se lança dans Effusio musica (la Grande Fantaisie, op. 68 de vingt minutes), la carte de visite, jadis populaire, du compositeur, celui-ci l’interrompit au bout de quelques pages et lui demanda pourquoi il exécutait les octaves avec ses bras et non en partant de ses poignets.

    « Vous êtes complètement essoufflé », me dit-il (ce qui était vrai) ; il pouvait jouer des gammes en octaves pendant une heure sans la moindre fatigue ; et pourquoi Dieu nous avait-il donné des poignets ? Il était convaincu que, si le Tout-Puissant avait joué du piano, il l’aurait fait avec le poignet ! Il me fit plusieurs autres remarques, me dit que je tenais mes doigts relativement trop haut, qu’il me fallait les rapprocher des touches, surtout dans les passages legato, pour les rendre plus aboutis et obtenir une sonorité bien plus ronde, bien plus sonnante … Il interpréta ensuite une partie du morceau que j’avais joué, pour me l’expliquer, puis il se lança dans un autre et joua, en tout, plus d’une demi-heure pour moi … Dans le jeu de Kalkbrenner règnent une clarté, une distinction et une netteté surprenantes. Il a, dans les gammes en octaves, une facilité et une précision immenses, surtout à la main gauche ; et puis il a un traitement particulier du piano, surtout dans les passages mélodieux, qui me fit forte impression, mais que je ne saurais vous décrire, essentiellement parce qu’il garde ses doigts si près des touches ».

    C’était, toutefois, avant que Halle n’entendît Chopin jouer, plus tard cette année-là. « Cela dépassa tous le mots », écrivit-il. « Comparé à Chopin, Kalkbrenner est un enfant. Je dis cela avec la plus totale conviction. » Mais, curieusement, quand il l’avait entendu pour la première fois en 1831, Chopin, alors âgé de vingt et un ans, avait été tout autant impressionné par le toucher magique de Kalkbrenner. Herz, Liszt, Hiller et les autres étaient « tous nuls à côté de Kalkbrenner … Si Paganini est la perfection, alors Kalkbrenner l’est aussi, mais dans un tout autre style. Difficile de vous décrire son calme, son toucher enchanteur, sa régularité incomparable et la maîtrise qui transparaît à chaque note ; c’est un géant qui piétine tous les Herz et autres Czerny — et qui me piétine moi. » Le Grand Seigneur auditionna le jeune Polonais, loua son interprétation et fit quelques remarques condescendantes avant de suggérer qu’il pourrait tirer profit de trois années d’études intensives avec lui. Heureusement pour la postérité, Chopin déclina cette offre (Mendelssohn lui assura qu’il n’avait rien à apprendre de Kalkbrenner et que, de toute façon, il jouait bien mieux que lui) mais resta en bons termes avec l’Allemand, une tendresse que reflète la dédicace de son Concerto pour piano en mi mineur, op. 11.

    La pédagogie de Chopin n’en était pas moins fort éloignée de celle de Kalkbrenner, lequel conseillait à ses élèves de lire le journal tout en faisant leurs exercices techniques. Chopin ne fut pas non plus un apôtre du « guide-mains » : « c’est comme apprendre à marcher sur les mains pour aller se promener … On ne peut pas tout jouer avec le poignet, comme le prétend Kalkbrenner. » Malgré sa vanité souvent raillée, Kalkbrenner fut un homme généreux. Il fit un heureux mariage avec une riche héritière, une petite-nièce du comte d’Estaing qui avait commandé la flotte française contre les Britanniques dans les années 1780 avant d’être guillotiné en 1794 pour avoir soutenu Marie-Antoinette. Le couple recevait dans les règles de l’art : « Il est gratifiant d’apprendre que le musicien nécessiteux ou l’obscur homme de mérite cherchant une occasion de s’élever ne frappaient pas en vain à sa porte », rapporte un auteur de l’époque. Kalkbrenner concourut aussi à faire connaître Chopin à Paris—ce fut le concert qu’il promut avec Pleyel qui lança la pleine carrière du musicien, en février 1832.

    Mais malgré tout cela, Kalkbrenner s’y entendait à s’attirer le mépris de ses contemporains. Dans le portrait qu’il en brosse, Heine l’admire « pour ses manières impeccables, pour son raffinement et pour sa douceur, et pour son allure de chose démoulée par un pâtissier, masquant presque, mais pas totalement, les berlinismes de la plus vile espèce ». Selon Clara Schumann, il avait toujours l’air de dire : « Oh, Dieu, moi et l’humanité tout entière devons Te remercier d’avoir créé un esprit comme le mien. »

    Gottschalk rendit visite au grand homme le lendemain de ses débuts parisiens, au matin. (Chopin était allé en coulisses féliciter le jeune Américain pour son interprétation du Concerto en mi mineur ; ce que Kalkbrenner avait jugé indigne de sa personne.) Il fut reçu poliment, sa belle technique étant à mettre au seul crédit du « guide-mains ». Puis Kalkbrenner fit cette remarque : « Mais je n’aime pas la musique que vous avez jouée — Chopin, Liszt, Thalberg. Ils ne sont pas classiques. Stamaty et vous auriez dû choisir ma musique à moi. Elle est classique, elle. Et, qui plus est, tout le monde l’aime. »

    Kalkbrenner fut emporté par l’épidémie de choléra de 1849. Il mourut à Enghien-les-bains, près de Paris (certaines sources disent Deuil, en Seine-et-Oise), le 10 juin. Il avait soixante-quatre ans.

Les œuvres
    Le Concerto pour piano n° 1 en ré mineur, op. 61 de Kalkbrenner date de 1823.
    Le premier mouvement Allegro maestoso s’ouvre sur un long tutti orchestral, qui fut sérieusement aminci dans une précédente parution au disque (Hans Kann en 1973)—une coupe suggérée par Reinecke dans son édition de l’œuvre—, tout comme l’était, à une époque, le fort long tutti initial du Concerto en mi mineur de Chopin. D’emblée, dès l’entrée du soliste, on comprend que cette œuvre de démonstration vise à éblouir l’auditeur par la dextérité du pianiste. Comme le nota un commentateur, « ce qu’il a à dire est moins important que la manière dont il le dit ». Kalkbrenner est d’une exigence absolument impitoyable quant aux doigts et à l’endurance—une fois le concerto commencé, Mr Shelley n’a guère d’occasions d’ôter ses mains du clavier.
    Le mouvement Adagio di molto qui suit est inauguré par un chœur de cors anglais. Le thème simple, majestueux, est bientôt livré à des passages en doubles tierces, avec une partition souvent noire de quadruples croches et avec beacoup de notes à jouer dans le haut du clavier. Ce qui était, après tout, une bonne occasion d’exploiter la gamme étendue d’un piano produit par la compagnie de Kalkbrenner.
    Le troisième mouvement, Rondo (Vivace), est un nouveau numéro de funambule scintillant doté, comme le mouvement d’ouverture, de fréquentes modulations et de brusques changements de scansion rythmique. Les toute dernières mesures présentent une nette similitude avec les mesures conclusives du Concerto en mi mineur de Chopin (ultérieur).

    Entre le Concerto pour piano n° 1 en ré mineur et le Concerto pour piano n° 4 en la bémol majeur, op. 127 (1835) vinrent s’intercaler le Concerto pour piano n° 2, op. 80, le Concerto pour piano n° 3, op. 107, et le Grand Concerto pour deux pianos, op. 125 (paru la même année que l’op. 127). Outre une disposition conventionnelle de cordes et de bois, outre deux trompettes et deux cors, la partition du Concerto en la bémol renferme des parties pour trombones altos, ténors et basses.
    Contrairement à ce qui se passe dans le Concerto en ré mineur, Kalkbrenner déchaîne son soliste au bout de seulement vingt mesures (Maestoso brillante), ne laissant que deux mesures de répit jusqu’au tutti, à 5'47. À 6'48, un point d’orgue conclut en mi bémol majeur ; mi bémol devient ré dièse (la sensible mi majeur) et le tempo passe à Maestoso e poco più allegro. Un brillant épisode en ut majeur mène à la reprise et à la coda.
    Contrairement Après ce passage haletant de plus de treize minutes, l’ouverture du bref Adagio (le deuxième mouvement) a des allures sous-jacentes de marche funèbre. Quoique l’armature affiche les quatre bémols de la bémol majeur, la musique est en réalité en la mineur. À 1'39, une brusque transition en mi majeur survient et, à 3'22, un passage dramatique nous fait retrouver la tonalité mère. Passé une brève fioriture Presto, le mouvement se meurt. Robert Schumann dit de ce concerto qu’il était d’un « pathos fabriqué et d’une profondeur affectée » ; que ces mots conviennent particulièrement à cette section reste discutable.

Jeremy Nicholas
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