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Johann Sebastian Bach (1685-1750)
transcrit par Walter Rummel (1887-1953)

Ertödt’ uns durch dein’ Güte, tiré de la Cantate BWV 22
Ach wie nichtig, ach wie flüchtig, tiré de la Cantate BWV 26
Liebster Jesu, wir sind hier, Prélude pour orgue, BWV 731
Vater unser im Himmelreich, Prélude pour orgue, BWV 760
Was Gott tut, das ist wohlgetan, chœur tiré de la Cantate BWV 99
Das alte Jahr vergangen ist, Prélude pour orgue, BWV 614
Jesus Christus, Gottes Sohn, chœur de la Cantate BWV 4
Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten, duo tiré de la Cantate BWV 78
Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, sinfonia de la Cantate BWV 12
Mein gläubiges Herze, frohlocke, sing, scherze, air tiré de la Cantate BWV 68
O Menschen, die ihr täglich sündigt, air de la Cantate BWV 122
Das Brausen von den rauhen Winden, air tiré de la Cantate BWV 92
Die Welt ist wie ein Rauch und Schatten, air tiré de la Cantate BWV 94
Zu Tanze, zu Sprunge, air de la Cantate BWV 201
Wir müssen durch viel Trübsal, ouverture de la Cantate BWV 146
Dein Name gleich der Sonnen geh, sérénade tirée de la Cantate BWV 173a
Lass dich nimmer von der Liebe berücken, clavecin obligé tiré de la Cantate BWV 203
Stürze zu Boden, air tiré de la Cantate BWV 126
Dich hab’ ich je und je geliebt, air tiré de la Cantate BWV 49
O Gott, du frommer Gott !, chœur d'ouverture de la Cantate BWV 94
Esurientes implevit bonis, air tiré du Magnificat BWV 243
Gelobet sei mein Gott, chœur final de la Cantate BWV 129
Die Seele ruht in Jesu Händen, air tiré de la Cantate BWV 127
Herr Gott, dich loben alle wir, ouverture de la Cantate BWV 130
Vom Himmel hoch, da komm’ ich her, prélude choral tiré de l'Oratorio de Noël, BWV 248

Jonathan Plowright, piano

Intégrale des transcriptions de Bach par Walter Rummel

    On peut comparer les chorals et les arias de Bach aux vitraux roses des cathédrales, où les reflets passent sans cesse du majeur brillant au mineur sombre. Ces vitraux roses sont l’âme des cathédrales et ils parlent au for le plus intérieur des hommes. Les chorals et les arias de Bach font de même. Ils constituent l’élément le plus romantique de son œuvre immense et ils nous parlent comme aucun autre romantisme.

    Incarnation du romantisme, Walter Rummel (1887-1953) fut un individualiste anticonformiste constamment attiré par le passé, un rêveur toujours en quête de nobles idéaux. Avide lecteur de philosophie grecque et de poésie médiévale, il entretint, toute sa vie durant, un intérêt scientifique pour la religion, noircissant maints calepins de citations de Thomas d’Aquin, de Saint-Augustin et de Bède, entre autres. À quoi s’ajoutaient des lectures sur la musique médiévale, le mysticisme musical espagnol du XVIe siècle et la spiritualité dans les œuvres de Bach. Guère surprenant, dès lors, qu’il ait été séduit par Bach, notamment par sa musique vocale.

    Publiées à Londres entre 1922 et 1938 par J & W Chester, les transcriptions de Rummel furent parmi les premières du genre. Les transcripteurs précédents — de Liszt à Tausig, en passant par d’Albert, Siloti, Friedman, Busoni et Szántó — s’étaient consacrés presque exclusivement aux œuvres de Bach pour orgue ou pour violon seul Saint-Saëns s’était intéressé à la musique vocale, avec huit transcriptions de cantates. Rummel, lui, tira vingt-deux de ses vingt-cinq transcriptions d’œuvres vocales de Bach.

    Né et élevé à Berlin dans un milieu intensément musical, Rummel avait une mère pianiste amateur de talent, fille de l’artiste américain inventeur de télégraphe, Samuel F. B. Morse. Son père, Franz Rummel, était un célèbre pianiste britannique qui avait étudié avec Louis Brassin, un élève de Moscheles, et joué pour Liszt et Anton Rubinstein. Les deux frères aînés de Walter jouaient du violon et du violoncelle avec une grande maîtrise, et la maison familiale était toujours pleine de musique, sans oublier les visites de chanteurs, de pianistes, de chambristes et même de Mathilde Wesendonck, la fameuse muse de Wagner.
    Franz fit une grande carrière en Europe, en Angleterre, aux États-Unis et en Russie, interprétant surtout des concertos sous la direction de Tchaïkovski et de Rubinstein. Mais il mourut prématurément, en 1901, et Walter s’installa, avec sa mère, à Washington, D.C., où il poursuivit ses études de piano avec un ancien élève de Moszkowski et de Liszt.
    En 1904, il suivit le conseil de Paderewski et rentra à Berlin, où il étudia le piano pendant cinq ans avec Leopold Godowski et la composition avec Hugo Kaun. En 1907, il devint citoyen américain par sa mère, avant de faire, l’année suivante, ses débuts, applaudis, comme pianiste-compositeur, à Berlin. Ses premiers lieder, publiés à la même époque, furent défendus par maints grands chanteurs d’alors, tels Ernestine Schumann-Heink, Maggie Teyte et John McCormack. Il se rappelle avoir assisté, quand il était étudiant à Berlin, à plus de deux cents concerts par an, surtout ceux de Godowski et de Busoni. Une lettre adressée à un ami américain (1908) nous fournit un peu plus de détails :
    Ci-joint, un programme de concert de Rudolph Ganz […] La semaine dernière, [le violoncelliste Jean] Gerardy a joué merveilleusement et Busoni a joué pour deux pianos avec son élève Petri. Ce fut une grande chose que de les voir tous les deux. Petri a une technique presque aussi merveilleuse que celle de Busoni, mais également aussi peu d’âme dans son jeu. Le samedi précédent, Zadora a joué Debussy et Busoni, avec son habituel trop-plein de technique […] Mardi, Godowski interprète un nouvel arrangement de concert de la « Wine, Women and Song Waltz » de Joh. Strauss et plusieurs nouveaux arrangements de Rameau […] Mercredi, c’est la première de Pelléas et Mélisande de Debussy. Je vais y aller et je suis très impatient de l’entendre […] Busoni a déménagé [et] il veut que je t’informe de son changement d’adresse.

    À cette époque, Rummel connaissait certainement les transcriptions de Bach réalisées par Busoni, dont la publication avait été achevée en 1900. En 1909, Rummel s’installa à Paris et se lia bientôt d’amitié avec Debussy, créant dix de ses œuvres. En 1912, il épousa Thérèse Chaigneau, une talentueuse pianiste française avec laquelle il se produisit souvent à Londres et à Paris, notamment dans des concertos de Bach pour deux et trois claviers (avec Harold Bauer et Ossip Gabrilowitsch, sous la direction de Pablo Casals et de Henry Wood) et dans la première de En blanc et noir, la suite de Debussy. En 1916, Rummel donna un récital de bienfaisance, dans Paris en guerre, où figurèrent les premières exécutions connues de plusieurs de ses transcriptions de préludes-chorals bachiens. (Hélas, personne n’en dressa la liste et l’on ignore s’ils faisaient partie de ceux qu’il jouait en privé pour Debussy et ses invités, comme le rapporte le chef d’orchestre Ernest Ansermet dans ses mémoires.)

    En février 1920, Rummel inclut dans un récital cinq de ses transcriptions de préludes-chorals. Placées en fin de programme, après la Sonate, op. 110 de Beethoven, elles avaient pour titre Ach wie nichtig, ach wie flüchtig ; Liebster Jesu, wir sind hier ; Das alte Jahr vergangen ist ; In dulci jubilo et Ich ruf ’ zu dir. Et un critique d’écrire : « Sa maîtrise technique et sa compréhension personnelle et émouvante de la musique faisaient de lui l’un des pianistes les plus captivants et les plus importants » (Le Monde musical, 31 mars 1920).
    La carrière internationale de Rummel commença vraiment en 1921–2 et, durant trois décennies, son répertoire comporta maintes sonates de Beethoven, la Sonate en si bémol majeur de Schubert, deux sonates et de nombreuses œuvres courtes de Chopin, la Fantaisie en ut majeur de Schumann, la Sonate en fa mineur de Brahms, la Sonate et l’essentiel des Années de pèlerinage de Liszt, Islamey de Balakirev, sans oublier des pièces de Debussy, de Ravel, d’Honegger et de Villa-Lobos.
    Les critiques le comparaient volontiers à Alfred Cortot et à Vladimir Horowitz, et un critique parisien résuma bien son style (attesté par ses enregistrements de Bach, de Chopin et de Liszt) : « Le jeu de ce grand pianiste est brillant, vigoureux, merveilleusement articulé, sensible et d’une telle flexibilité qu’il donne l’impression d’une incessante et ardente improvisation » (Le Courrier musical, 1er janvier 1928).
    Parmi les importantes œuvres qu’il joua avec orchestre, citons le Concerto n° 3 en ut mineur de Beethoven (Henry Wood à la tête du Queen’s Hall Orchestra, en 1923), le Concerto n° 1 en mi bémol majeur de Liszt (Felix Weingartner à la tête du Manchester Philharmonic, en 1923), le Concerto n° 2 en ut mineur de Rachmaninov (Reynaldo Hahn à la tête de l’orchestre de Cannes, en 1924), le Concerto en la mineur de Schumann (Désiré Defauw à la tête de l’Orchestre des Concerts Defauw, en 1926) et le Concerto n° 1 en si bémol mineur de Tchaïkovski (Willem Mengelberg à la tête de l’Orchestre du Concertgebouw, en 1928). Après avoir joué Tchaïkovski à ses côtés, Mengelberg déclara : « Rummel est l’un des plus grands pianistes que je connaisse. » [...]

    Dans ses programmes, Rummel accorda très souvent une place de choix à Bach et à ses transcriptions, comme lors de ce concert du 3 mai 1922, à la Salle des Agriculteurs (Paris), où il fit suivre la transcription (par Busoni) du Prélude et de la Triple Fugue en mi bémol majeur (« Sainte-Anne ») de trois préludes et fugues tirés du Premier livre du Clavier bien tempéré (si bémol mineur, fa mineur, ré majeur) puis de trois de ses propres transcriptions de préludes-chorals ; la seconde moitié du concert proposa l’Impromptu en si bémol majeur de Schubert et un ensemble de transcriptions wagnériennes réalisées par Liszt et par Brassin. [...]
    [...] Un critique londonien adressa à Rummel l’un des plus beaux papiers que lui ait valus son jeu de Bach : « Lorsque Mr Rummel joue Bach, ni sa technique, ni sa personnalité ne s’imposent, il s’identifie si complètement à l’esprit du compositeur que l’on a juste conscience d’une clarté éblouissante ; il n’est pas exagéré de dire que nous sommes mis en rapport avec l’idée musicale telle qu’elle était dans l’esprit de Bach avant de prendre sa terne forme finale dans l’encre d’imprimerie » (The Spectator, 1er juillet 1922). [...]

    Ses programmes de récital et ses choix d’œuvres à transcrire reflètent une personnalité musicale marquée et par l’apollinisme et par le dyonisisme, un homme attiré autant par la clarté et la structure d’une fugue complexe de Bach que par la virtuosité débridée d’une étude de Liszt.
    Ses transcriptions vont de l’extrême intimité de Liebster Jesu aux saisissantes sonorités orchestrales de la Michaelis-Ouverture et de O Gott, du frommer Gott !, où les limites du piano — et du pianiste — sont mises à rude épreuve. Chez Rummel, l’influence de Busoni transparaît dans les abondantes interpolations, dont des redoublements à l’octave, dans les indications de tempo et de climat (comme le « Largo — avec un calme objectif » pour Liebster Jesu), dans la dynamique, les arpègements, la pédalisation, les signes de phrasé, les articulations (staccato, portamento, tenuto et legato) et les ornements ajoutés ou omis.
    Dans une note de programme, Rummel exprima bien son point de vue sur la transcription et l’interprétation :
    L’étude en profondeur du texte musical est aussi importante pour le musicien-interprète que l’étude des empreintes digitales l’est pour le détective. En fait, l’interprète est le détective des sons et des rythmes musicaux […] Le compositeur ensorcelle la musique, la retient captive derrière la prison de cinq lignes ; mais l’interprète rompt le charme qui tient la princesse ensorcelée, il libère la musique (« Pensées musicales », note de programme du 27 novembre 1929, Salle Pleyel).

    La plupart des vingt-cinq transcriptions de Rummel, que les pages de titre qualifièrent toujours d’« adaptations » ou d’« Übertragungen », sont réalisées à partir de cantates pour voix et orchestre. Le défi est donc tout entier dans la nécessité de condenser jusqu’à huit lignes musicales simultanées, voire davantage, en une mise en musique cohérente et idiomatique — ou, pour citer Rummel dans l’une de ses préfaces, de « distribuer harmonieusement les plans dynamiques, en évitant la monotonie et la discordance ». En choisissant ce répertoire, Rummel s’assigne une tâche clairement plus vaste que celle dévolue aux transcripteurs de la musique bachienne pour orgue ou pour violon. Les œuvres retenues reflètent indubitablement sa profonde foi religieuse — il avait été élevé dans une famille qui comptait des pasteurs calvinistes (du côté de sa mère) et était devenu (en 1922, quand on annonça les titres de ses vingt-cinq transcriptions) un fervent disciple du penseur religieux Rudolf Steiner.

    Les transcriptions de Rummel ont souvent une écriture des plus touffues, avec des redoublements à l’octave aux extrêmes du clavier et des accords de quatre ou cinq notes à chaque main, le tout maintenu par une généreuse pédalisation. Mais, même en pareilles occurrences, la clarté n’est jamais sacrifiée sur l’autel d’une sonorité hardie. (À noter qu’au moment de ses transcriptions de Bach, Rummel avait déjà orchestré plusieurs de ses propres compositions et interprété quelques-unes de ses transcriptions d’œuvres de Wagner, de Liszt et de Brassin.) Force est de reconnaître que l’écriture pianistique toujours efficace des mouvements des Cantates BWV 94 et BWV 99 et du choral « Jesus Christus, Gottes Sohn » de la Cantate BWV 4 offre une alternative à la transparence des conceptions bachiennes ; par ailleurs, les tempos demandés dans les deux premiers exemples sont moins animés, ce qu’un chef d’orchestre pourrait préférer. Dans ses préfaces, Rummel souligna avec soin que ses transcriptions étaient toujours menées « conformément » à l’édition de la Bach-Gesellschaft et qu’« aucune pièce non inhérente à la structure tonale et rythmique de l’original n’a été ajoutée dans ces adaptations, sauf mention spéciale ».
    Certes, les puristes peuvent s’alarmer de son usage extrême du redoublement à l’octave dans l’ouverture de la Cantate BWV 146 (une version primitive du concerto pour clavier en ré mineur), mais ils doivent à coup sûr admirer l’écriture simple, mince, employée dans l’aria de la Cantate BWV 94 « Die Welt ist wie ein Rauch und Schatten » et dans le duo de la Cantate BWV 78 « Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten » — une écriture qui ne saurait être plus appropriée, plus charmante. Son sens de la belle écriture pour clavier s’impose dès lors qu’il place une forte mélodie de choral dans le médium du clavier — un endroit où elle est aussi bien qu’un chœur pourrait l’être au-dessus de l’orchestre. Autre caractéristique tout aussi éloquente : sa peu commune prédilection pour le registre le plus aigu du piano, comme dans les sonorités carillonnantes de « Vom Himmel hoch, da komm’ ich her » ou dans les choix opérés à l’intérieur des Cantates BWV 127 et 129.

    Les indications de pédale sont données de manière éparse, généralement en vue d’effets particuliers (pédale de vibrato et staccato pédalisé, par exemple). Parfois, Rummel fournit les doigtés, surtout pour les doubles notes, et écrit des suggestions techniques dans ses préfaces ou dans ses notes de bas de page (conseillant ainsi, par exemple, que le clavecin obligé de la Cantate BWV 203 soit exécuté avec la main gauche, récrite comme une inversion de la main droite, ce qui permet aux mêmes doigts des deux mains d’être actionnés simultanément).

    Seules trois des transcriptions de préludes-chorals réalisés par Rummel nous sont parvenues (il en fit une quatrième, qu’il aurait même jouée : Lobt Gott, ihr Christen, allzugleich ; Jesu Leiden, Pein und Tod ; In dulci jubilo et Ich ruf ’ zu dir). Il est instructif de comparer sa version de Das alte Jahr vergangen ist avec l’original de Bach mais aussi avec la chaste transcription de Tausig. Les douze brèves mesures voient Rummel ajouter tristamente à son indication de tempo (Adagio) et insérer de multiples redoublements à l’octave (incluant la note la plus grave au piano), des signes de phrasé, trois ensembles d’indications de crescendo/decrescendo et un changement en si bécarre (fin de la mesure 7) avant d’omettre le trille final de Bach. Pourtant, que ce soit ici ou dans ses transcriptions vocales et orchestrales, peu de choses semblent être déplacées ou outrepasser la « traduction » que toute transcription pour piano doit être.

    Peut-être la plus belle transcription de Rummel est elle celle qui lui donna le plus de mal, Die Seele ruht in Jesu Händen. À en croire sa préface, ce fut seulement au bout de trois mois d’expérimentation qu’il trouva la version finale, ce magistral poème symphonique dans lequel la sublime mélodie de Bach est « orchestrée » dans différentes étendues et constamment entourée de doux arpègements tenus par la pédale, l’ensemble offrant une reproduction pianistique idéale de la sonorité tenue de l’original pour cordes. Selon Rummel, les arpèges « vivifient les vibrations tonales, trop brèves autrement, sur un instrument comme le piano ». Le temps semble suspendu pendant ces douze minutes de dévotion musicale, un chef-d’œuvre qui égale l’original de Bach et est unique dans le répertoire des transcriptions bachiennes.

    Comme celui de Busoni, le pianisme de Rummel était loué pour sa couleur, sa liberté d’expression, sa large étendue dynamique et sa profondeur d’interprétation. Ces vertus, nous les entendons dans les rares enregistrements que ces deux pianistes nous ont laissés, mais aussi dans le riche patrimoine de leurs transcriptions bachiennes.

Charles Timbrell
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