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Johann Sebastian Bach (1685-1750) / Transcriptions de Ferruccio Busoni (1866-1924)
Fantasia BWV 906, Adagio BWV 968 & Fugue BWV 906 complétée par Busoni
Préludes de choral (livre I) : "Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist" BWV 667 & "Wachet auf, ruft uns die Stimme" BWV 645
Préludes & Fugues : en mi mineur BWV 533 & ré majeur BWV 532
Préludes de choral (livre II) : "Herr Gott, nun schleuß den Himmel auf" BWV 617
"Durch Adam's Fall ist ganz verderbt" BWV 637 & BWV 705
"In dir ist Freude" BWV 615
"Jesus Christus, unser Heiland" BWV 665
Chaconne en ré mineur (de la Partita n° 2 pour violon solo BWV 1004)

Nikolai Demidenko, piano

Demidenko joue Bach-Busoni

Nikolai Demidenko écrit : … Mon pianiste préféré – parmi tous ceux que j’ai entendus jouer personnellement ou par le biais d’enregistrements – est Ferrucio Busoni. D’aucuns pourraient objecter qu’avec une technologie d’enregistrement qui n’en était qu’à ses premiers rudiments au début du XXe siècle, il est impossible de juger avec pertinence le jeu de qui que ce soit de cette époque. Et pourtant, il en est d’autant plus étonnant que Busoni ait choisi d’ignorer ces limitations.

La majorité des enregistrements de Busoni a été exécutée sur piano pneumatique – une technologie assez discutée assujettie à maints paramètres et ajustements, ainsi qu’à l’état des mécanismes. La restitution musicale de ces rouleaux de papier perforé sur disque compact est tantôt bonne, tantôt déplorable, au point de donner parfois l’impression d’être en présence d’exécutions complètement indépendantes quoiqu’elles aient été réalisées à partir d’un même rouleau. Les enregistrements que Busoni a laissés des paraphrases sur Norma et Rigoletto ainsi que de la Polonaise en mi majeur de Liszt – tout comme de sa propre transcription de la Chaconne de Bach – permettent aux auditeurs d’avoir une bonne idée de l’artiste consommé qu’il était. Il existe aussi quelques enregistrements acoustiques de Busoni (malheureusement, très peu – disponibles chez Pearl, référence CD9347) *, où l’on peut clairement entendre le jeu le plus incroyable qui soit, en particulier dans la Rhapsodie hongroise n° 13 de Liszt. La manière même dont le piano sonne semble être au-delà de tout accomplissement humain – et cet enregistrement, réalisé bien avant l’invention des techniques de montage et autres améliorations sonores, a été gravé en une seule prise.

Quand il s’attela à la transcription des œuvres pour orgue (et clavecin) de Bach, Busoni inventa ses propres procédés musicaux. Au lieu d’imiter l’orgue au piano, il partit en quête de nouvelles manières de se servir du piano – si bien que celui-ci semble être un autre instrument, ni orgue, ni piano. Il serait probablement plus approprié de le dépeindre comme une impression d’orgue plutôt qu’une imitation. Busoni explicita en détail sa conception dans ses merveilleux commentaires du Livre I du Cahier bien tempéré de Bach et du Clavierübung. Il faut souligner l’emploi inhabituel du jeu de pédale de Busoni – en particulier de la pédale du milieu, la pédale douce – dont il se sert de manière idiomatique dans ses transcriptions. La musique devait consister en plusieurs strates de différentes couleurs, clairement distinctes, douées d’une vie individuelle. Si l’exécutant y parvient, c’est alors qu’il s’approche le plus de la vision de Busoni.

Dans la plupart des cas, les transcriptions de Busoni existent dans différentes versions – pour la Chaconne, quatre variantes ont été publiées, sans compter ce qu’il joue sur l’enregistrement qui pourrait compter pour une cinquième. Le Prélude et Fugue en mi bémol majeur(« Sainte Anne ») pour orgue a été publié dans une ancienne édition allemande avec deux cadences de Busoni à la conclusion du Prélude, avant la Fugue donc, (aussi reproduites dans l’édition russe « Musica » de 1968) – mais ces cadences sont omises des éditions ultérieures. Selon toute apparence, la musique était quelque chose de bien vivant pour Busoni qui ajustait fréquemment ses textes. Dans son « Conseil pour un jeune pianiste », il dit : « Apprenez chaque détail de la partition d’un compositeur avec la plus grande précision ; si après cela vous éprouvez le besoin de changer quelque chose et si ce changement peut améliorer l’idée musicale – changez-le, car vous avez parfaitement le droit de le faire ».

C’est un piano Fazioli qui a été utilisé pour cet enregistrement. Une des caractéristiques essentielles des Fazioli est leur capacité – absolument essentielle pour les transcriptions de musique d’orgue – de faire durer le son d’une note tenue. Même le registre aigu est soutenu, ce qui permet l’emploi de certains phrasés qui seraient tout simplement impossibles sur d’autres pianos. Le pianiste bénéficie aussi d’une palette sonore nettement plus variée et tout comme d’un jeu de dynamique élargi. Et ces ressources ont été une grande source d’inspiration.

Certains remettent en question la justesse de jouer Bach ou tout autre musique baroque sur des instruments modernes. Et pourtant, même quand nous jouons du Chopin, du Liszt ou du Schumann, nous « transcrivons » puisque leur musique était écrite à l’origine pour des instruments avec des cadres de bois qui ne pouvaient embrasser les couleurs ou les nuances que les pianos modernes réalisent avec si peu d’efforts.

Suivons donc la démarche de Busoni, non pas pour tenter d’entrapercevoir un reflet des temps passés, mais bien pour recréer la musique qui vit par-delà la partition, pour apprécier un phénomène vivant d’une beauté toute précieuse.

Nikolai Demidenko
© Hyperion 2002 – Reproduction interdite.

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L'ART DE LA TRANSCRIPTION

« L’art de la transcription a permis au piano de prendre possession de toute la littérature musicale ». Apparaissant dans une lettre à sa femme du 22 juillet 1913, cette phrase révèle en quelques mots le cœur du raisonnement de Busoni qui l’incita à consacrer une part essentielle de son énergie créatrice à un art qu’il considérait comme de plus en plus dévoyé par les distorsions sans goût d’imaginations médiocres. On pourrait aussi déduire de cette remarque qu’il prônait la transcription comme un moyen par lequel achever un objectif ultime, l’hégémonie pianistique. Busoni possédait cependant un esprit éminemment lucide aussi bien dans ses objectifs que dans le rejet de ce qu’il considérait comme un antagoniste irrationnel suscité par sa prédilection pour la transcription, en tant que genre, comme mode d’expression.

« Chaque citation est, en elle-même, la transcription d’une idée abstraite. L’instant même où elle est saisie par le crayon, l’idée perd sa forme originale. L’intention de noter l’idée sur papier oblige à décider d’une mesure, d’une tonalité. La forme tout comme la disposition musicale que le compositeur doit aussi choisir, définit encore plus les moyens et les limites. Il en est à peu près de même avec l’homme. Né nu, sans aspirations clairement définies, il décide, ou à un moment donné le choix s’impose à lui, d’une carrière. À partir du moment où la décision est prise, alors qu’une partie importante de ce qui est original et indestructible dans l’idée ou dans l’homme peut perdurer, chacun en est réduit à la conformité d’une classification. L’idée musicale devient une sonate ou un concerto ; l’homme un soldat ou un prêtre. » Élargissant cette thèse dans son Projet pour une nouvelle esthétique musicale, Busoni pose comme principe que transcrire cette transcription « originale » en une seconde constitue une étape comparativement courte et insignifiante ; et pourtant c’est en général seulement cette seconde transcription que l’on remarque, passant sur le fait que l’archétype, loin d’être détruit ou perdu dans le procédé, demeure en fait impérissable. De plus, l’acte d’exécution musicale représente en fait, une autre forme de transcription, sans parler des libertés qui semblent parfois prises dans le procédé, puisque l’œuvre musicale est une entité indivisible qui existe indépendamment de ses propres résonances aussi bien en dedans qu’en dehors du temps, si bien que par son essence, il nous est offert les moyens de percevoir un concept autrement intangible, celui de l’Idéalité du Temps.

En guise d’exemples, Busoni cite les nombreuses fois où la musique pour piano de Beethoven donne l’impression d’être des transcriptions d’œuvres orchestrales et inversement la sensation éprouvée à maintes reprises dans la musique orchestrale de Schumann d’entendre des arrangements de compositions pour piano. De plus, ajoute-t-il, lorsqu’elle est conçue sur un thème d’emprunt, même la forme thème et variations consiste en une série d’« arrangements » lesquels, aux confins de leur dextérité, peuvent être considérés comme une norme quand ils traitent une idée originale et « inviolable » de la manière la moins respectueuse qui soit. Alors qu’il cherchait à définir la fonction de notation – « un expédient ingénieux pour saisir une inspiration », et la responsabilité de l’interprète – « résoudre la rigidité des signes », Busoni a choisi l’œuvre d’un autre visionnaire, E T A Hoffmann, pour soutenir ses arguments. Et ce choix n’est peut-être pas fortuit. L’imagination transcendantale de Hoffmann, suggère-t-il, avec sa propension pour les images spectrales, le mysticisme et l’occulte, aurait pu aisément trouver son expression la plus aboutie à travers le médium de la musique. Pourtant, une comparaison de ses créations musicales et de ses entreprises littéraires, même les plus faibles, permet de révéler à quel point la tyrannie de la notation peut étouffer l’inspiration du moment, entraver l’imagination à travers l’imposition d’une forme et par conséquent d’une convention.

Si le Projet pour une nouvelle esthétique musicale esquissait une réévaluation aussi radicale du canon musical en vigueur et plaça Busoni au premier rang de l’avant-garde musicale lorsqu’il parut en 1907, (sa seconde édition, publiée en 1916 à une époque encore plus sensible politiquement parlant, suscita une salve encore plus nourrie du côté de l’establishment musical de Berlin, fondamentalement conservateur), Busoni ne fut pourtant jamais un simple iconoclaste. Ses énoncés les plus prophétiques, en particulier ceux qui reflètent sa vision futuriste dans une « musique universelle » libérée des contraintes de l’esthétique et du préjudice temporel, trouvent leurs origines dans les traditions du passé, un passé pour lequel, grâce à son immense érudition et son profond entendement il demeurait infailliblement loyal. De même, il était conscient des dangers d’ossification encourus lorsque les préceptes des générations antérieures sont embrassés d’emblée, sans questionnement, identifiant la tradition per se comme le « masque de plâtre tiré de la vie, qui, au cours des ans, et ayant passé à travers les mains de nombreux artisans, ne ressemble à l’original que par un subterfuge de l’imagination. »

Nulle part ne trouve-t-on de meilleure illustration de la dette spirituelle et intrinsèque que Busoni éprouvait envers ses ancêtres, tout comme de sa reconnaissance, que dans l’épilogue qu’il écrivit pour l’édition monumentale de l’œuvre pour clavier de Bach, parue chez Breitkopf en 1923. « Je dois remercier mon père qui, par bonheur, a insisté sur l’étude extrêmement approfondie de Bach dans mon enfance à une époque et dans un pays où le maître n’était guère mieux considéré que Carl Czerny. Mon père était un simple clarinettiste virtuose qui aimait jouer des fantasias sur Il Trovatore et Le Carnaval de Venise ; c’était un homme d’une éducation musicale limitée, un Italien et un adepte du bel canto. Comment un tel homme, investi d’une ambition de carrière pour son fils, est-il parvenu à aborder l’aspect qui était précisément juste ? Je ne peux que le comparer à quelque esprit de lumière, mystérieux et visionnaire. Il m’a éduqué, à sa manière, pour devenir un musicien « allemand » et m’a montré un chemin que je n’ai jamais entièrement déserté, même si je ne me suis également jamais coupé des qualités latines que la nature m’a données. » En outre, l’exemple de son professeur de composition à Graz, Wilhelm Mayer-Rémy, approfondit ce qui allait devenir une dévotion à la musique de Bach (une dévotion qui ne devait plus le quitter) qu’il considérait, en compagnie de celle de Beethoven, comme ayant l’affinité la plus étroite à l’idéal d’une ur-musique infinie, une opinion qui trouve son écho dans sa conviction que le futur de la musique réside dans la rédemption d’une « dernière polyphonie cultivée ».

La notion que la musique instrumentale puisse se restreindre à un seul médium était, bien entendu, l’extension d’une pratique d’exécution héritée des XVIIIe et XIXe siècles. Avant cette époque-là, la réalisation pratique du concept abstrait d’« art sonore » était le plus souvent laissée à la discrétion et aux capacités de(s) l’exécutant(s) et/ou des moyens disponibles. Il suffit d’examiner, disons, les Ricercari… composti e tabulati per ogni sorte di stromenti da tasti de Andrea Gabrieli où encore le Septième Livre de madrigaux de Monteverdi, habituellement intitulé « Concerto » (probablement en hommage à un recueil portant le même titre d'Andrea Gabrieli), pour ressentir le certain degré de latitude et de flexibilité présent chez les compositeurs. Par implication, les exécutants étaient amenés à apporter leur substance au timbre instrumental. En outre, les conventions de notation de l’époque autorisaient une richesse de détails harmoniques et contrapuntiques interpolée par l’exécutant, selon un code pratique accepté de tous, et qui autorisait pourtant l’implémentation de toute une panoplie de possibilités associatives.

Dans le domaine de l’ornementation, en particulier en ce qui concerne la voix, et plus spécifiquement le type de mélisme nommé fioritura conçu pour mettre en valeur la virtuosité acquise par le chanteur grâce à un dur labeur, si un compositeur manifestait quelque désapprobation il s’agissait plus probablement d’une réaction face à quelque insuffisance technique ou d’un manque de goût que d’une réelle objection soulevée envers le « viol » d’une sacro-sainte conception originale. Ce n’est que bien plus tard que les attributs d’une instrumentation spécifique, comme partie et parcelle de toute réalisation viable des idées musicales, a acquis l’importance qu’elle allait assumer. Effectivement, J.S. Bach était lui-même un transcripteur invétéré laissant inter alia toute une série d’adaptations pour le clavier de concertos instrumentaux de Vivaldi, Marcello, Telemann et même du Duc Johann Ernest of Saxe-Weimar ! De même, Clementi n’était pas contre l’arrangement de ses compositions comme en témoigne sa Sonate en ut opus 33 n° 3 qui est un remaniement de matériau apparaissant aussi dans le manuscrit d’un concerto de la même époque. Il existe d’autres exemples de considérations a posteriori de Clementi par lesquelles il apporte une nette amélioration sur ses idées antérieures, à l’image de son adaptation pour flûte et piano de deux recueils de valses initialement orchestrées pour piano, tambourin et triangle ! Clementi, qui par l’intermédiaire de sa maison d’édition, avait acquis les droits du Concerto pour violon de Beethoven dans les dominions britanniques, commandita également au compositeur une transcription pour piano de cette œuvre. Il est cependant bien connu que Beethoven ne s’attela à la tâche pour des motifs bien plus alimentaires que créatives.

Après l’exécution de la Passion selon Saint Matthieu de Bach que Mendelssohn dirigea à la Berlin Singakademie de 1829, le regain d’intérêt pour la musique de Bach joua également un rôle crucial dans le renouveau de l’étude fouillée du jeu polyphonique de l’orgue et de la discipline indépendante requise pour maîtriser du pédalier. Les impressionnantes fêtes virtuoses de Paganini eurent aussi des conséquences majeures, ne serait-ce que parce qu’elles contribuèrent à redéfinir les possibilités de la technique pianistique, laquelle se développa selon une courbe exponentielle à partir des avancées de Clementi et d’autres, et élargit en retour l’éventail du potentiel expressif de l’instrument. Aux prémices de ce développement figurait, bien entendu, Liszt. Ses adaptations d’un certain nombre des Caprices de Paganini introduisirent une conception transcendantale, quasiment visionnaire, de l’écriture pour clavier qui pouvait non seulement être appliquée aux compositions d’origine, mais également à un certain nombre de paraphrases et de transcriptions réalisées par d’autres compositeurs, non seulement en arrangeant mais en rendant explicite ce qui auparavant ne pouvait qu’avoir été suggéré dans les limitations de la texture instrumentale. Il est fascinant de noter que Busoni revint lui-même à une source similaire pour sa séquence de morceaux pour piano An die Jugend avec une forme de composition élaborée sur les onzième et quinzième Caprices de Paganini. An die Jugend, qui comprend également des versions d’œuvres de Bach et de Mozart et que Busoni évoque de manière énigmatique dans son journal comme une forme de palimpseste, représente à une distillation de la vision de la direction choisie par le compositeur et de l’aspect que sa musique allait prendre à l’avenir, grâce à un réexamen des traditions du passé. Cette entreprise n’est pas seulement le reflet de son affection pour l’idéal de la jeunesse et de sa capacité à « retourner la terre et semer de nouvelles graines », mais aussi une exhortation aux aspirations de générations futures.

En portant son attention à l’œuvre pour orgue de Bach, Liszt créait de facto un genre nouveau qui serait approfondi par ses étudiants, Tausig, Bülow, d’Albert et Stradal. Il trouva également dans la polyphonie géométrique de Bach et dans l’opulente ornementation baroque un contrepoids au romantisme byronien de ses précédentes années. De plus, son génie spécifiquement éclectique doué pour transformer et unifier des éléments divers et disparates afin de former une nouvelle entité cohésive est exemplifié par son assimilation et la métamorphose de certains traits externes du style de Bach dans ses compositions originales comme dans ses variations sur Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen et la Fantaisie et Fugue sur le nom B-A-C-H. Il faut noter que cette dernière apparut d’abord comme une œuvre pour orgue et que la version pour piano constitue un exemple supplémentaire d’un compositeur recyclant ses matériaux d’une manière tellement intuitive et imaginative qu’elle ne peut que disperser tout doute de la viabilité relative des deux solutions au dilemme créatif. En guise d’illustration de la capacité du matériau à subir une variété de traitements sans que son identité ne soit complètement subsumée dans le processus, Busoni élabora par la suite une transcription pour piano de la Fantaisie et Fugue sur le choral ‘Ad nos, ad salutarem undam’ pour orgue de Liszt, elle-même élaborée sur un thème typiquement Bach aux origines traditionnelles juives chanté par un groupe d’Anabaptistes dans l’opéra de Meyerbeer, Le Prophète.

LE PROGRAMME

Prélude et Fugue en mi mineur BWV 533

Tout en traitant avec imagination des problèmes d’équilibre créés par le poids des textures souvent disproportionnées produites par le pédalier grâce à l’emploi judicieux de doublures, les efforts innovateurs de Liszt dans le domaine étaient essentiellement littéraux. En fait, les changements relativement mineurs au texte se résument principalement à des transpositions d’octaves en raison de considération pratiques et à l’addition de certaines structures d’accords pour des effets rhétoriques. Pensant sans aucun doute à quelques-unes des extravagances les plus outrancières des adeptes de Liszt dans le domaine, Busoni restaura – grâce à une registration d’une fine sophistication et d’une innovation subtile – un style polyphonique plus rigoureux tout comme un raffinement plus poussé de la mise en musique. Dans ce qui constitue un court traité sur l’art de la transcription pour le piano de l’œuvre pour orgue de Bach, un écrit publié en appendice de son édition du Clavier bien tempéré, Busoni explique ses théories sur le sujet à l’aide de nombreux exemples et même de suggestions d’exercices. Véritable illustration pratique, un second appendice comprend sa transcription du Prélude et Fugue en mi mineur BWV 533, tandis qu’un troisième est consacré à une analyse de la fugue de la sonate « Hammerklavier » de Beethoven. Quoique moins imposante dans ses dimensions physiques que ses autres transcriptions des œuvres plus imposantes de Bach, la nouvelle registration que Busoni réalisa du Prélude et Fugue en mi mineur offre un regard précieux sur la manière de s’attaquer aux difficultés présentées par l’entreprise – la partie d’orgue originale y est même imprimée en regard de la transcription de Busoni. Busoni propose aussi un certain nombre de solutions alternatives et également possibles : par exemple, l’unique ligne introductrice de l’orgue est traitée selon une large variété de transformations d’octaves « aveugles » afin de recréer, d’une manière des plus imaginatives qui soit, l’effet produit par les alternances des mains prescrites dans la partie d'orgue. Avec des sections séparées de son court manuel traitant non seulement des problèmes techniques mais également des considérations artistiques de tels problèmes comme les doublures de voix aux différentes parties, la registration, le degré de liberté pris avec les textures lesquelles peuvent être altérées avec subtilité pour la clarté de l’effet par l’addition ou l’omission de matériau, et plus important, par l’emploi et l’application lors de l’exécution de la pédale, Busoni souligne une dialectique esthétique où la transcription devient la synthèse récréative de l’invention compositionnelle, d’une virtuosité instrumentale raffinée et d’une rigueur intellectuelle. À l’image de Liszt et de ses étudiants, la conception de Busoni suscita des disciples comme Petri, Blanchet, Szanto et Zadora. Dans une certaine mesure, elle est aussi reflétée dans les transcriptions que Respighi réalisa de Frescobaldi.

Prélude et Fugue en ré majeur BWV 532

Il n’est peut-être pas fortuit que ce soit un récital d’orgue qui ait servi de catalyseur aux transcriptions de Busoni. En 1888, il avait effectivement assisté avec la famille Petri à un récital d’orgue donné en l’église Saint-Thomas où Bach avait été Kantor, à Leipzig, où lui-même avait élu résidence en 1886. Kathi Petri, la mère d’Egon, avait suggéré à Busoni l’idée de transcrire le Prélude et Fugue en ré majeur BWV 532 qui est au programme de ce disque. Une semaine plus tard, bien qu’il n’ait jamais tenté quoi que ce soit de la sorte, il jouait sa transcription à ses amis et le 13 mai 1888, il la dévoila à un auditoire plus large lors d’un concert présenté par l’Association Bach de Leipzig. Ce fut ainsi que Busoni débuta non seulement une série destinée à rétablir en grande partie la dignité de la conception originale compromise par les excès outranciers de la génération précédente, mais il engagea aussi une exploration plus profonde d’un style de toucher et d’une technique entièrement sui generis. Pour Busoni, le piano était l’instrument idéal pour élucider la structure interne de la musique, en contraste marqué avec ceux qui s’attachaient essentiellement à l’amplitude extérieure de l’écriture. Son étude approfondie de la pratique d’exécution baroque, en particulier des théories de C.P.E. Bach, l’a conduit à explorer un style de jeu fondamentalement non legato dans son essence, tout en étant à même d’exploiter les deux extrêmes du spectre, un parfait legato et un staccato quasi pizzicato. Ce développement permit à Busoni de suggérer les différents types de registrations réalisables à l’orgue en présentant les textures claires nécessaires afin de recréer le contrôle requis d’un organiste dans l’acoustique réverbérante d’une église. Un exemple de cette approche apparaît à l’énoncé du sujet de la fugue dans le Prélude et Fugue en mi mineur, où il indique qu’il doit être joué mit der starren dynamischen Gleichmässigkeit einer Orgelstimme. En même temps, il pouvait illuminer de vastes arches de la musique et exploiter son énergie cumulative, laissant l’auditeur avec une distincte impression non seulement de l’esprit de l’original mais également de la propre réponse de Busoni à celui-ci et des possibilités qu’une telle réponse pourrait présenter à l’avenir. Les difficultés purement physiques suggérées par les exigences de son Klavierübung et les exercices fondés sur les matériaux originaux qu’il conçut pour son édition du Clavier bien tempéré, trouvent leurs correspondants dans l’invention créatrice de la nouvelle perspective qu’il apporta à ce qui était autrement familier. Effectivement, en faisant référence à son édition du Clavier bien tempéré, il notait dans son journal : « Le Livre I pour pianistes ; le Livre II pour compositeurs : mon testament ».

Préludes de Choral

Entre le Clavier bien tempéré et ses transcriptions des fugues pour orgue, les dix Préludes de Choral (le septième Durch Adam’s Fall ist ganz verdebt, est en deux parties séparées, même si la première sert de prélude à la version fuguée qui suit), reflètent la nature improvisée de leurs origines. Celle-ci trouve son écho dans l’esthétique de Busoni qui donne libre cours à l’intellect et à l’esprit à travers l’agencement d’une technique aux ressources illimitées entièrement au service de l’imagination. Effectivement, à l’époque de Bach et depuis au moins un siècle auparavant, les organistes d’église, en particulier ceux de tradition luthérienne, se devaient d’illustrer leurs prouesses d’improvisateurs en composant au moins une pièce polyphonique à partir d’un hymne chanté au cours du service. Dans la préface de son édition de 1898, Busoni évoque ce qui avait motivé ses adaptations de certains Préludes de Choral, spécimens d’un genre entièrement élaboré sur l’interprétation d’une forme existante : « [Ce n’est] pas tant pour fournir un exemple de ses capacités [celles d’éditeur] comme arrangeur que le désir d’intéresser une large section du public à ces compositions qui sont si riches en art, sentiment et imagination […] Ce style d’arrangements […] que nous prenons la liberté de décrire comme " DANS LE STYLE DE MUSIQUE DE CHAMBRE" en opposition au "ARRANGEMENTS DE CONCERT" ». Comparé aux originaux, le traitement de Busoni du prélude de choral est tour à tour direct et élaboré, nécessitant quelque contrepoint supplémentaire et des reprises variées. De même, tout comme la fonction de l’original était de refléter l’atmosphère des textes, la registration implicitement plus ouverte de l’écriture d’orgue a offert à Busoni une richesse de moyens où puiser afin d’exploiter les résonances inhérentes du piano d’une manière typiquement exploratoire.

Chaconne

Contrairement à ses transcriptions des œuvres d’orgue qui exploitaient les ressources du piano à des fins de commentaire, pour ainsi dire, sur la sonorité du médium original et pour clarifier certains détails de texture, la version que Busoni réalisé de la Chaconne prend comme point de départ une optique diamétralement opposée, puisqu’on y perçoit une décision consciente d’ignorer toute considération liée au timbre violonistique. Effectivement, dans son écriture sonore, virtuose, purement pianistique, tout comme dans sa noblesse immanquablement baroque de ses gestes expressifs, la transcription de Busoni donne l’impression d’être une adaptation d’une œuvre écrite originalement pour l’orgue et non pour le violon. Busoni estimait en fait que la grandeur de la conception de Bach était mal adaptée au violon et que sa réalisation dans la forme transcrite, à laquelle il était arrivé via, en fait, une version « pour orgue » internalisée, communiquait plus vivement l’universalité de la vision du compositeur. Le critique H T Parker, dans son ouvrage Eighth Notes paru en 1922, décrivait la richesse et la profondeur que Busoni apportait à son exécution de Bach en termes de musique avançant « en des masses sonores majestueuses, chaque phrase accentuée avec justesse et finesse ; le tout évoluait avec puissance et majesté. Il s’agissait vraiment de l’une des grandeurs, rares et impossibles, du piano. » La Chaconne avait déjà été dotée, bien entendu, de divers accompagnements de piano par Mendelssohn et Schumann, orchestrée par Raff et transcrit pour la main gauche seule du piano par Brahms, mais contrairement à ses arrangements, le réexamen de Busoni se révèle être une exégèse radicale de la substance de la musique à partir de perspectives complémentaires aussi bien de l’exécutant que du compositeur.

Fantasia, Adagio e Fuga BWV 906/968

Un éclairage supplémentaire est jeté sur ces perspectives par la Fantasia, Adagio e Fuga, une œuvre composite où Busoni élargie la familière Fantaisie en ut mineur BWV 906 pour créer une adaptation de concert tripartite en ajoutant deux autres pièces supplémentaires initialement destinées au violon. La seconde partie, enchaînée à la première, est tirée d’un manuscrit inachevé qui s’interrompt après la 47ième mesure et que Busoni a complété, illustrant plus encore le potentiel de croissance continue au sein d’entités qui peuvent n’exister que sous forme partielle. Etrangement, contrairement à maintes autres versions « de concert », l’élargissement de la fantaisie réalisé par Busoni, hormis quelques clarifications visuelles dans l’écriture des parties par une notation sur trois portées empruntée à l’orgue, est essentiellement confiné à la provision d’une conclusion plus imposante – en fait, à un certain endroit, la texture en est même simplifiée. « Considérons comment la musique peut être restaurée à son essence primitive, naturelle ; libérons-la de ses dogmes architectoniques, acoustiques et esthétiques ; laissons-la être pure invention, pur sentiment, dans ses harmonies, dans ses formes dans ses timbres […] Laissons chaque commencement être comme s’il était le premier ! Ne connaissons rien, mais pensons et sentons plutôt ! »

Charles Hopkins
© Hyperion 2002 – Reproduction interdite

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