Charles-Valentin Alkan

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Charles-Valentin Alkan (1813-1888)

Symphonie pour piano seul, op. 39 n° 4 à 7
Salut, cendre du pauvre !, op. 45
Alleluia, op. 25
Super flumina Babylonis, op. 52 (Paraphrase du Psaume 137)
Souvenirs : Trois morceaux dans le genre pathétique, op. 15 (Aime-moi - Le vent - Morte)

Marc-André Hamelin, piano

ertains ont écrit des symphonies qui furent par la suite réduites au piano : Alkan, lui, a directement écrit sa symphonie pour le piano. Une très, très étonnante pièce - le second mouvement, une marche funèbre qui ne peut pas ne pas faire penser à Mahler par son esprit caustique et désespéré, tandis que le scherzo préfigure clairement Bruckner -, que l'on devrait trouver au répertoire des pianistes en concert. Cela dit, à l'écoute, on se demande combien de doigts doit avoir un instrumentiste à chaque main pour venir à bout de cet incroyable déluge. Les autres œuvres du CD, par leur titre même, en disent long : Salut, cendre du pauvre ou Morte ! Autre pièce assez formidable : Le vent, un véritable tour de force impressionniste. Sachant que tout cela fut composé vers 1850, on ne peut que rester coi et acheter le disque.

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Charles-Valentin Alkan
Entre musique à programme et musique pure

Publiés en 1837 chez S. Richault les Douze Grands Caprices ou Études, encore qualifiés de Douze Caprices ou d’Études-Caprices constituent la première composition vraiment personnelle de Charles-Valentin Alkan. À 24 ans il n’a jusqu’alors publié que quelques pièces brillantes mais peu remarquables, à l’exception peut-être des deux Concertos da camera. Les années 1830 marquent un premier sommet dans sa carrière, qui va se briser en 1839, probablement à cause de la naissance d’un fils naturel : E.-M. Delaborde. Les 12 Caprices portent la trace des exploits du concertiste qui accumule à l’envi les difficultés les plus ahurissantes. Ils marquent, ainsi que l’écrit Ronald Smith, la cristallisation du style de leur auteur : climats lugubres, obsessionnels, feux d’artifice rythmiques, prise de possession de tout le clavier, virtuosité exacerbée, toutes choses qui seront ultérieurement mises en œuvre avec certes davantage de métier, d’économie voire d’inspiration. Les climats les plus variés règnent parmi ces quatre cahiers : les Trois Improvisations dans le style brillant op. 12 sont brèves, brillantes et un peu superficielles, les Trois Andantes romantiques op. 13 évoluent dans un climat lyrique qui manque parfois de relief, les Tre Scherzi op. 16 regorgent, non sans quelque lourdeur, d’effets rythmiques extraordinaires. Quant à Souvenirs : trois morceaux dans le genre pathétique op. 15, ce recueil contient les pièces les plus longues, les plus délibérément romantiques, les plus difficiles et les seules à porter des titres.

Que signifient ces titres ? Britta Schilling-Wang penche vers une dimension religieuse, en particulier pour Aime-moi et Morte, tandis qu’on peut aussi y voir un programme profane, semblable à celui de la Symphonie fantastique de Berlioz, sorte de «souvenirs pathétiques de la vie d’un artiste». Le fait que le thème principal d’Aime-moi se trouve cité à la fin de Morte renforce la cohésion du recueil et laisse penser qu’il est préférable de le jouer dans sa continuité plutôt que d’en extraire des morceaux.

Les Trois morceaux dans le genre pathétique se trouvent au centre d’une polémique concernant la musique à programme. A ce titre ils furent «assassinés» par Schumann en 1838 et cette critique au vitriol a ultérieurement beaucoup nui à Alkan alors qu’elle traduit plutôt une profonde incompréhension de l’Allemand quant à l’esthétique du Français. Ce texte mérite d’être cité in extenso :
Un coup d’œil rapide sur ce recueil permet de se rendre compte du goût de ce néo-Français ; il sent l’Eugène Sue et le G. Sand. On reste saisi devant une pareille absence d’art et de naturel. Liszt caricature au moins avec intelligence ; Berlioz, en dépit de toutes ses aberrations, montre çà et là un cœur humain, c’est un libertin, plein de force et d’audace ; mais ici, nous ne trouvons guère que la débilité et une vulgarité dénuée de toute imagination. Les études portent des titres : Aime-moi, Le Vent et Morte, et se signalent tout au long de leurs cinquante pages par un déluge de notes dépourvu de la moindre indication d’exécution ; le seul caprice ne saurait en être rendu responsable, d’autant qu’on sait de toute façon comment exécuter au mieux une telle musique ; mais cette fois, l’inanité intérieure brillant de concert avec la vacuité apparente, que peut-il rester ? Dans Aime-moi, une insipide mélodie française et une digression centrale qui n’a aucun rapport avec le titre ; dans Le Vent, un mugissement chromatique sur une idée tirée de la [7e] Symphonie en la majeur de Beethoven ; et dans le dernier morceau, un indéfectible ennui d’où rien n’émerge sinon le bois, le bâton et les cordes de suppliciés, cette dernière idée étant en outre empruntée à Berlioz. Nous protégeons le talent qui s’égare, mais encore faut-il qu’il manifeste quelque sentiment musical ; quand cela-même est douteux et que l’on ne distingue rien que du noir sous du noir, nous devons nous détourner sans indulgence.

On aurait attendu davantage de pénétration de la part d’un Schumann qui a justement commis lui-aussi des variations sur le thème de l’allegretto de la 7e Symphonie de Beethoven, elles-mêmes truffées de citations littérales d’œuvres du «grand sourd». Quant à l’idée «empruntée à Berlioz», il s’agit simplement du Dies irae, thème sensiblement antérieur à la Symphonie fantastique !

En contrepoint à cette «exécution», Souvenirs bénéficièrent d’une belle recension sortie de la plume de Franz Liszt, le dédicataire du cahier . Ce texte est doublement précieux car il représente le témoignage le plus important concernant les relations entre ces géants du piano. On sait que les deux artistes se connurent, s’estimèrent à l’occasion. Peu de traces survivent. Dans une monographie qui fit date, Alexandre de Bertha témoigne : «Alkan me raconta plusieurs fois combien il avait été affligé le soir où il y avait entendu jouer le jeune Franz Liszt dont la virtuosité, déjà étonnante, l’avait rejeté au second plan. Il en avait pleuré de dépit pendant toute la séance et la nuit suivante il n’avait pu fermer les yeux. Petite "tempête sous un crâne" d’un adolescent, qui n’empêcha pas les bonnes relations ultérieures des deux rivaux momentanés. Elles subsistèrent jusqu’à la mort du "roi des pianistes" qui n’omit pendant aucun de ses séjours à Paris de rendre visite à son camarade de jeunesse.» En janvier 1836, Liszt, qui enseignait gracieusement le piano au tout récent Conservatoire de Genève, fut conduit à remplacer Wolff qui l’assistait : il proposa le poste à Alkan, qui refusa. Que Liszt eut songé à son collègue français pour enseigner à ses côtés me paraît une marque d’estime exceptionnelle. On conserve par ailleurs un exemplaire de la partition de l’Impromptu sur le Choral de Luther op. 69 d’Alkan portant un envoi manuscrit au pianiste hongrois : «À l’Abbé Liszt son vieil ami Alkan aîné 6/5/[18]66.». Pourtant, dans les lettres qu’il adresse à Ferdinand Hiller dans les années 1850, le musicien français n’épargne pas l’évolution esthétique du Hongrois et le 17 décembre 1865, il ajoute : «Que penses-tu de la nouvelle évolution de notre vieil ami Liszt ? Pour moi, si je me fais jamais Rabbin, je n’accepterai point de maîtrise de la synagogue, mais prendrai le froc d’une façon toute désintéressée ; car, si Paris valait bien une messe, peut-être aussi la maîtrise de Saint-Pierre vaut-elle bien une soutane».

En 1837, nous n’en sommes pas encore là, et l’opinion de Liszt à l’égard d’Alkan est sensiblement plus élogieuse que celle de Schumann ; il affirme d’emblée que «les caprices de M. Alkan, maintes fois lus et relus depuis le jour où ils me causèrent une si douce joie, sont des compositions on ne peut plus distinguées, et, toute prévention amicale à part, de nature à exciter vivement l’intérêt des musiciens.»

Aime-moi, en la bémol mineur, s’ouvre sur une belle phrase mélodique d’un romantisme tout chopinien. Le discours s’anime peu à peu, l’écriture devenant vite d’une immense difficulté ce qui fit écrire à Ronald Smith que certains passages étaient vraisemblablement destinés à une race éteinte de pianiste à sept doigts !

Alors qu’il n’est presque plus jamais interprété aujourd’hui, Le Vent a longtemps conservé une certaine popularité, à telle enseigne que Sorabji put écrire que cette pièce était «trop connue serait-on tenté de dire, dans la mesure ou la plupart des gens ne connaissent Alkan qu’en tant qu’auteur de cette pièce, de la même façon qu’ils ne connaissent que le Sibelius de la Valse triste ou de Finlandia». Pour Liszt, «le second morceau est le plus romantique des trois. Par des fusées non interrompues en doubles croches chromatiques, l’auteur a merveilleusement rendu les effets de ces vents prolongés qui soufflent durant des journées entières en arrachant aux bruyères et aux herbes des forêts une plainte monotone. On croit entendre la pluie ruisseler le long des chênes, et l’on écoute avec recueillement le chant qui plane au-dessus de ces sourds murmures, pareil au chant de l’amant ou du poëte qui assiste sans tristesse au deuil de la nature parce qu’il sent au-dedans de lui le doux rayonnement d’un souvenir ou d’une espérance.» Larry Sitsky ajoute : «Un romantique "normal" saisirait l’occasion pour susciter un véritable coup de vent, tandis que chez Alkan les montées et chutes de vent sont d’une régularité monotone et la mélodie qui se dégage sonne pathétiquement plutôt qu’héroïquement.» Alkan reviendra à ce thème «météorologique» dans la première des 12 Études dans tous les tons mineurs op. 39 intitulée Comme le vent, que Sorabji jugeait d’ailleurs beaucoup moins réussie.

La partition est déjà saisissante : Alkan répugne à toute abréviation ce qui provoque parfois comme ici des amoncellements de batteries ou de gammes de triples croches dont le dessin s’impose avant même la musique, comme en certaines des Études de Chopin. La section centrale est sans doute la plus lyrique et la plus belle ; la combinaison de trémolos et de gammes chromatiques fulgurantes à la main gauche évoque Chasse Neige, la dernière des Études d’exécution transcendante de Liszt, sans qu’on sache qui a influencé l’autre.

Morte, en mi bémol mineur, est la plus prémonitoire des trois œuvres. Sorabji estime qu’il s’agit de «la pièce la plus remarquable du recueil. […] Morte [est] une émouvante et tragique élégie ou chant funèbre, où l’auteur introduit le Dies irae, ce thème prodigieux qui a toujours hanté et fasciné tant de grands maîtres de la musique. L’œuvre abonde en stupéfiantes hardiesses, à la fois techniques, pianistiques et harmoniques, et sa conclusion est aussi étrangement inquiétante qu’audacieuse et originale.» A contrario, c’est au sujet de ce troisième volet que Liszt se fait le plus mordant : «Dans l’ensemble de ce morceau, qui contient de fort belles choses, il nous a semblé que M. Alkan était trop insoucieux du détail. Les passages de transition, jetés comme des ponts d’une idée à une autre […] sont un peu négligés. On voit que l’auteur les considère comme étant d’une médiocre importance. C’est là un tort ; il ne faut pas croire que certaines parties gagnent à la négligence de certaines autres.» À l’écoute, la critique nous paraît pourtant porter à faux. L’œuvre s’ouvre sur des quintes à vide dans le grave du piano au-dessus desquelles vient planer le thème du Dies irae, avant qu’une brutale cataracte d’accords ajoute la violence à la déréliction. Une magnifique déploration s’ensuit qui conduit à une cadence virtuose, après un passage où un si bémol obsessionnel annonce invinciblement Le Gibet de Ravel – qui connaissait la musique d’Alkan. La section suivante, qualifiée de Presto finale par Liszt, exprime révolte et exaspération avec une violence prodigieuse avant un retour à la désespérance initiale. Morte fait bien sûr songer à Berlioz, à Moussorgsky, à Ravel mais annonce également les meilleures pièces à venir d’Alkan : Prométhée enchaîné de la Grande Sonate op. 33, La Chanson de la folle au bord de la mer op. 31, Le Tambour bat aux champs op. 51 bis par exemple.

L’absence de toute indication interprétative dans la partition peut être retenue comme une sorte d’hommage au dédicataire. Elle ne facilite pas la tâche de l’interprète. De manière générale, ce recueil constitue un défi lancé aux pianistes. Raymond Lewenthal insistait avec raison sur la nécessité de jouer la musique d’Alkan au tempo et avec une conviction totale car cette musique ne se livre pas à la seule lecture. Plutôt que de suivre Ronald Smith qui affirme que les efforts techniques requis dans l’opus 15 sont disproportionnés avec les effets musicaux obtenus, écoutons Marc-André Hamelin qui opère une véritable re-création, prenant des initiatives qui transfigurent ces pages. L’Alleluia op. 25 parut en 1844 au Bureau central de musique ; Alkan était revenu à la scène depuis environ un an et il semble avoir créé l’œuvre lors d’un concert donné dans les Salons Erard le 20 avril 1844. Bien qu’il soit conçu comme une pièce de concert, l’opus 25 nous ramène à la dimension religieuse omniprésente dans la musique de son auteur. Rappelons qu’«alleluia» signifie «louez Yavhé», exclamation qu’Alkan souligne avec bonheur dans cette œuvre carillonnante pleine d’enthousiasme et de ferveur.

Nous restons dans la veine religieuse avec Super flumina Babylonis op. 52, paraphrase du Psaume 137, qui fut publiée en 1859 chez S. Richault. L’édition originale s’orne d’une traduction en français du poème hébreu. En comparant cette version avec une douzaine de traductions disponibles à l’époque d’Alkan le frère dominicain Michel Albaric formule un diagnostic sans appel : ce texte est inédit, mais il évoque fortement une traduction protestante («L’Eternel», et le tutoiement) ou juive. Ce qui conduit à penser qu’il s’agit d’une traduction… d’Alkan lui-même. Nous tiendrions alors la plus importante épave de la traduction complète de la Bible qu’Alkan affirmait avoir réalisée et qu’il a sans doute détruite. Il écrivait par exemple à Ferdinand Hiller le samedi 21 août 1858 : «Je continue d’ailleurs toujours mes études sémitiques, comme tu les appelles, cher moqueur. C’est-à-dire que je copie et traduis tous les jours 3 ou 4 versets. Or, comme les jours s’accumulent, j’ai déjà ainsi fait pour mon unique usage, plus des trois quarts de la Bible. Je m’essaye aussi quelquefois à traduire quelque morceau poétique ; ce à quoi il me faut renoncer après des efforts inouïs. A défaut d’autre jouissance, j’ai au moins celle de trouver quelquefois les efforts d’autrui encore plus infructueux que les miens ; bien que le produisant sous la forme imprimée.» Puis le jeudi 3 janvier 1861 : «Et puisque tu me demandes des nouvelles de ma traduction de la Bible, je te dirai que j’ai fini tous les livres canoniques, et suis maintenant dans les apocryphes. Je termine L’Ecclésiastique, et commencerai prochainement, s’il plaît à Dieu, Baruc. C’est à [peu] près la seule chose que je fasse régulièrement, ainsi que mes leçons. C’est te dire que je ne fais grand chose de bon [sic], car cette traduction ne m’aura guère servi qu’a [sic] ne pas estimer les traductions des autres : Excepté peut-être celle de Luther.» Pour ajouter plus loin cette confession extraordinaire : «Il y a des moments où, si je devais recommencer à vivre, je voudrais mettre en musique toute la Bible, depuis le premier mot jusqu’au dernier.» Le 30 mai 1865, il fait un aveu étonnant pour un juif pratiquant : «En commençant à traduire le nouveau-testam[en]t j’ai, tout de suite, éprouvé un singulier sentiment : C’est, qu’il me semble qu’il faut être juif, pour en avoir l’intelligence.»

Le dédicataire de l’œuvre nous conduit à d’autres considérations intéressantes. Le chanoine Robert-Auguste Latouche (1783-1878), qui utilisait le pseudonyme de Gohin de la Baudonnière, écrivit de nombreux ouvrages d’études bibliques et hébraïques. Ordonné prêtre en 1808, il enseigna la rhétorique au Collège d’Avranches, et prit un part active aux missions diocésaines organisées sous la Restauration. En 1824, il créa à Paris les premières écoles du soir pour les ouvriers et fut ensuite aumônier au collège royal de Strasbourg, puis principal à Colmar. Il quitta l’université en 1834 pour se consacrer à la prédication et à l’étude de l’hébreu. Il vint alors à Paris, enseignant cette dernière langue et différentes langues orientales ou européennes qu’il ramenait à l’hébreu par la comparaison des racines primitives. C’est probablement à cette époque que cet érudit entra en contact avec Alkan. Il prétendait que l’hébreu pouvait, aussi bien que le sanscrit, servir de point de comparaison pour l’étude des langues indo-européennes et il allait même jusqu’à lui rattacher le chinois et les idiomes océaniens. Ce système ne pouvait qu’engendrer des erreurs et des déceptions, car il ne s’appuyait guère que sur des analogies entre les sons des mots, sans avoir au préalable fixé les lois phonétiques qui furent à la base de toute la grammaire comparative.

Musicalement, Super flumina Babylonis est une œuvre saisissante dans laquelle Alkan illustre fidèlement le Psaume. On peut distinguer trois sections : d’abord un Quasi-Adagio en sol mineur, riche en annotations telles que «lamentevole», «sostenuto in infinito», «suavissimo», qui débouche sur des effets de harpe à la main gauche ; après plusieurs passage Recitativo, apparaît un Vivacissimo en ut majeur «con energia» ; quelques effets renouvelés de harpe mènent au finale Allegro feroce en sol mineur, d’une violence inouïe.

Salut, cendre du pauvre ! op. 45 est la seule œuvre publiée en 1856. Elle paraphrase un poème de Gabiel-Marie-Jean-Baptiste Legouvé (1764-1812) dont l’identification exacte pose problème. Comme dans la pièce précédente, mais dans un climat général beaucoup plus apaisé, plusieurs sections opposent des climats contrastés. La composition commence par quelques arpèges avant que ne s’énonce un thème très prégnant qui irrigue toute l’œuvre. S’ensuit une page d’un climat beaucoup plus funèbre dont l’écriture rappelle celle de la Marche funèbre op. 26 avec les battements obsessionnels à la main gauche. La pièce se clôt dans l’apaisement sur de grands accords arpégés.

Après son échec à la succession de Zimmerman au poste de professeur de piano au Conservatoire de Paris, Alkan se retire de nouveau progressivement de la vie publique. En 1857 paraît chez S. Richault tout un groupe d’œuvres exceptionnelles parmi lesquelles son opus maximum : les 12 Études dans tous les tons mineurs op. 39, dédiées au musicologue belge François-Joseph Fétis qui écrivit : «cet ouvrage est une véritable épopée pour le piano». Ce corpus gigantesque résume toutes les audaces pianistiques et d’écriture du compositeur et comprend quelques-unes de ses œuvres les plus célèbres, à commencer par Le Festin d’Ésope, pièce à variations qui clôt le cycle. On y trouve le fameux Concerto pour piano seul, dont le seul premier mouvement compte parmi les monuments de la littérature pianistique, et la Symphonie pour piano seul composée des études n°4 à 7, de dimensions plus «raisonnables».

Le manque de cohérence qui pourrait provenir de la tonalité évolutive des quatre mouvements est ici compensé par de multiples parentés thématiques habilement dissimulées, que de plusieurs auteurs ont longuement détaillées tels Larry Sitsky ou Ronald Smith.

On peut débattre à l’infini de la qualité orchestrale de l’écriture pianistique, particulièrement d’auteurs comme Alkan et Liszt qui ont de surcroît commis de nombreuses transcriptions très réussies. Harold Truscott me semble bien résumer la question en affirmant que ce qu’on qualifie d’écriture orchestrale au piano est le plus souvent une écriture pianistique d’une très grande qualité appliquée à une œuvre de grandes dimensions qui se révèle à la réflexion toujours extrêmement difficile à orchestrer . José Vianna da Motta a trouvé des mots très justes pour décrire l’ample premier mouvement de cette symphonie : «Alkan fait preuve de son éclatant sens de la forme dans le premier mouvement de la Symphonie (4e étude). La structure du morceau est aussi achevée, ses proportions aussi harmonieuses que celles d’un mouvement symphonique de Mendelssohn, mais reste dominée par un sentiment profondément passionné. Le caractère sonore est si judicieusement calculé et développé que chacun peut à l’audition traduire chaque note en sonorité d’orchestre ; pourtant, ce n’est pas du seul point de vue sonore que l’orchestre est dessiné de façon tangible, mais également dans le style et le maniement de la polyphonie. Tout l’art de la composition s’en trouve transmuté.»

Le deuxième mouvement consiste en une Marche funèbre en fa mineur d’allure mahlérienne. Dans l’édition originale, le titre de départ porte : «Symphonie : No2. Marcia funebre sulla morte d’un Uomo da bene», mention qui a malheureusement été supprimée de toutes les rééditions. On songe bien sûr à la suscription qui accompagne la Marche funèbre de la 3e Symphonie de Beethoven. Mais cet «Uomo da bene», ne peut-on l’identifier avec le père du compositeur, Alkan Morhange, qui était décédé en 1855, deux ans avant la publication de ces études ?

Le Menuet en si bémol mineur, est en fait un scherzo brucknérien avant la lettre, plein de force, éclairé par un trio lyrique.

Le Presto final en mi bémol mineur clôt l’œuvre sur une course haletante.

La Symphonie n’atteint pas la démesure du Concerto ou de la Grande Sonate. Mais, un peu comme la Sonatine op. 61, elle témoigne qu’Alkan était aussi capable d’écrire des pièces parfaitement équilibrées, presque «classiques».

Pour toute question complémentaire concernant Charles-Valentin Alkan et son œuvre, nous pouvez vous adresser à la
Société Alkan, 9 bis avenue Médicis
F-94100 Saint-Maur-des-Fossés, France
alkan.association@voila.fr.

François Luguenot
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