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Antonio Vivaldi (1678-1741)

Concerto pour 2 mandolines, 2 violons, alto, violoncelle, basse & orgue en sol majeur, RV 532
Trio pour luth soprano, violon, violoncelle & orgue en sol mineur, RV 85
Concerto pour mandoline, 2 violons, alto, violoncelle, basse & orgue en ut majeur, RV 425
Concerto pour luth soprano, 2 violons, alto, violoncelle, basse & orgue en ré majeur, RV 93
Trio pour luth soprano, violon, violoncelle & orgue en ut majeur, RV 82
Concerto pour viole d'amour, luth baroque, 2 violons, alto, violoncelle, basse & orgue en ré mineur, RV 540

Paul O’Dette, luth baroque, luth soprano & mandoline
The Parley of Instruments
Direction Roy Goodman & Peter Holman

Antonio Vivaldi
Concertos pour luth et mandoline

     La popularité de la musique de Vivaldi n’a cessé de grandir durant les quarante dernières années ; des enregistrements des Quatre Saisons se vendent maintenant en plus grand nombre que certains morceaux les plus rabâchés du répertoire romantique. Et pourtant la réhabilitation de Vivaldi est en grande partie un phénomène unique. Si l’on excepte Albinoni, il n’y a pas eu de renaissance de la musique des importants contemporains italiens de Vivaldi. Les œuvres de compositeurs comme Durante, Astorga et Galuppi, qui étaient de leur vivant aussi populaires sinon plus que Vivaldi, demeurent dans l’obscurité des bibliothèques.

    Pour aussi plaisant que ce soit de voir la musique d’un compositeur baroque figurer parmi les Top 50 américains, la popularité moderne de Vivaldi ne nous rend pas sa musique plus facile à comprendre, puisque son contexte nous demeure étranger. De plus, sa carrière de professeur dans un ospedale vénitien et ses liens solides avec l’Europe septentrionale semblent avoir produit une collection de musique instrumentale exceptionnelle pour un compositeur italien de cette époque. Aucun autre Italien n’a écrit de musique pour des instruments comme le chalumeau, la clarinette, le basson, le cor et la viole d’amour. Les concertos et les trios de Vivaldi pour instruments à cordes pincées sont particulièrement difficiles à cet égard, puisque nous avons si peu de renseignements quant à la raison de leur composition ou à leur date. En ce qui concerne les œuvres pour luth, nous ne sommes même pas sûrs de l’instrument auquel pensait Vivaldi en les écrivant. Et il n’existe aucune autre collection contemporaine pour nous aider à hasarder une conjecture.

     Commençons par le dernier point, les quatre œuvres de Vivaldi pour luth ont toutes été écrites de façon similaire, avec une partie principalement en ligne unique à notation en clef de sol. C’est un idiome qui a beaucoup plus en commun avec la musique pour mandoline et avec la composition pour violon qu’avec la texture entièrement polyphonique qui caractérise la musique baroque pour luth d’Europe septentrionale. Les parties sont généralement jouées, de nos jours, telles qu’elles sont sur la guitare ou le luth de Renaissance, ce qui présume que la clef de sol devrait être lue un octave plus bas, comme dans la musique moderne pour guitare. Mais il y a très peu d’évidence pour affirmer que c’était la façon d’agir du temps de Vivaldi, excepté dans la musique pour concert destinée au théorbe à long manche, où les passages solo en clef de sol alternent avec des passages de basse chiffrée. Le fait que trois des œuvres pour luth de Vivaldi, les deux trios et le concerto en ré majeur, ont des passages où le luth double les violons au lieu de la basse, nous permet de présumer qu’ils furent composés pour le théorbe.

    Les manuscrits de ces trois œuvres pour luth sont dédicacés à un noble bohémien, le Comte Johann Joseph von Wrtby (1669–1734). Cela a fait penser qu’elles furent composées pour une forme de luth universel en Autriche et en Allemagne à l’époque, le luth à onze ou treize séries de cordes. Mais la musique baroque allemande pour luth, telle que les compositeurs Weiss et Kohaut l’écrivaient, a une texture complète, dont la mélodie est soutenue par des accords entiers et une ligne de basse continue ; elle est toujours écrite en tablature. Il est évidemment possible que Vivaldi, peu au fait avec la musique allemande pour luth, ait simplement esquissé les parties, laissant au comte, ou à quelque musicien travaillant pour lui, le soin de les adapter à l’instrument. Mais nous n’avons aucune évidence pour justifier cela. Et il est plus simple de penser qu’il écrivait cette musique telle qu’il la pensait, d’autant plus qu’il existait un instrument italien contemporain qui correspond à la musique telle qu’elle est.

     Durant les périodes de la Renaissance et baroque, des instruments soprano à cordes de la famille du luth étaient très populaires en Italie. Plusieurs manuscrits du début du dix-huitième siècle montrent que la notation de leur musique était écrite en clef de sol ; il n’y a qu’à regarder les tableaux du contemporain vénitien de Vivaldi, Pietro Longhi, pour voir que les instruments de ce genre étaient communs dans la cité à cette époque. II est indéniable que d’autres sources donnent aux luths soprano à cordes le nom de « mandore », « mandola » ou « mandolino », mais il est tout à fait possible que la terminologie de Vivaldi ait été délibérément ou involontairement ambiguë. Pour dire la vérité, il n’y a pas assez d’évidence pour trancher la question de manière définitive. Mais nous pensons que l’identification du leuto de Vivaldi avec le luth soprano à cordes joué avec les doigts et son mandolino avec un instrument similaire joué avec un plectre offre la solution la plus érudite et pratique à un problème ardu.

    L’œuvre qui semble être une exception est le double concerto en ré mineur pour viole d’amour et luth. Nous savons qu’il fut écrit pour un concert donné à l’Ospedale della Pietà, l’hospice où enseignait Vivaldi, le 21 mars 1740, en l’honneur de la visite du Prince-Electeur de Saxe, Frédéric Christian. Le fait que le concerto en ré mineur est beaucoup plus galant que les autres oeuvres pour instruments à cordes pincées suggère que ces dernières sont antérieures—nous savons que le Comte Wrtby mourut en 1734. Le manuscrit autographe recommande au luthiste d’entrer dans le jeu de la basse dans les sections tutti, ce qui mène à penser que dans ce cas-là, l’instrument était à l’octave plus bas. Peut-être un luthiste allemand accompagna- t-il le Prince. Le son de la musique est plus agréable lorsque le luth est joue plus bas que la viole d’amour, surtout dans le mouvement lent. Paul O’Dette l’a joué sur un luth baroque pour cet enregistrement.

     Il reste à discuter un des aspects des interprétations de ce disque—il s’agit de I’utilisation d’un orgue continuo au lieu d’un clavecin, plus généralement utilisé. Il semble en fait que l’orgue figurait beaucoup plus dans la musique instrumentale de Vivaldi qu’il n’est réalisé. Une grande partie de sa musique—concertos et sonates—fut écrite pour être jouée dans la Chapelle de la Pietà ; une sonate pour violon, hautbois et chalumeau, récemment découverte, a une partie complexe écrite pour orgue. Du point de vue pratique, le clavecin est un accompagnement discordant pour le luth, tandis que l’orgue et le luth ont été des compagnons constants sur les lignes continuo depuis Monteverdi.

     La musique de Vivaldi, tour à tour délicieusement spirituelle ou pleine de pathos, n’a nul besoin de longues explications ; et il n’y a pas à défendre son compositeur de l’absurde accusation d’avoir écrit le même concerto six cents fois. S’il est vrai que sa musique est parfois extraordinairement simple comparée à celle de ses contemporains d’Europe septentrionale, c’est une simplicité faite de contrastes violents et hauts en couleur, caractéristiques de l’art vénitien—qui se rapproche des pièces de la Commedia dell’Arte de Goldoni, ou des tableaux au genre vigoureux de Longhi.

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