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Ernö von Dohnányi (1877-1960)

Intégralité des enregistrements piano solo HMV de 1929-1956

Pastorale (Noël hongrois. 2 versions)
Six Pièces pour piano, op. 41 (2 versions)
(Impromptu - Scherzino - Canzonetta - Cascades - Ländler - Cloches)
Winterreigen (Rondes d'hiver), dix bagatelles op. 13
Variations sur un chant populaire hongrois, op. 29
Intermezzo en fa mineur, op. 2 n° 3 (de Quatre Pièces, op. 2)
Ruralia Hungarica n° 6, op. 32a (Adagio non troppo en fa mineur)
Gavotte et Musette en si bémol majeur
Pavane en sol majeur sur un air du 16e s. avec variations, op. 17 n° 3
(de Humoresques, op. 17)
Suite dans le style ancien, op. 24
Trois Pièces singulières, op. 44 n° 1 & n° 2
N° 1 Burletta - N° 2 Nocturne (Cats on the roof / Chats sur le toit)

Transcriptions - Paraphrases
Paraphrase sur la valse lente de Coppélia de Delibes
Schatzwalzer (Valse du trésor) de Der Zigeunerbaron (Baron Tzigane) de Johann Strauss
Du und Du de Die Fledermaus (La Chauve-souris) de Johann Strauss
Valses nobles, D.969 de Schubert

Ernö von Dohnányi, piano

Dohnányi le pianiste

    « Dohnányi naquit à Presbourg en Hongrie le 27 juillet 1877. Il débuta l'apprentissage de la musique avec son père, professeur de mathématiques au lycée de la ville et, par ailleurs, excellent violoncelliste amateur, puis étudia le piano et la composition auprès de Carl Förstner, l'organiste de la cathédrale de Presbourg. »

    Ces quelques lignes pourraient servir d'introduction à n'importe quelle notice biographique sur Dohnányi mais il y manquerait alors un élément essentiel : en 1877, Presbourg était l'une des villes les plus importantes d'Europe sur le plan musical. Pour les Hongrois, la ville se nommait Pozsónyi. Pendant trois cents ans, elle fut la capitale de la Hongrie et accueillit le couronnement des Rois. L'assemblée hongroise y tenait également ses sessions. Au dix-neuvième siècle, c'était une ville palpitante, débordante de musique qui constituait une étape incontournable de la tournée des plus grands interprètes. Ce fut une véritable chance pour Dohnányi que d'y naître. Il s'imprégna de l'histoire et de la culture de sa ville. II ressentit sans doute profondément la perte qui découla du Traité du Trianon lorsque, à l'issue de la Première Guerre mondiale, les politiciens des nations victorieuses – le Royaume-Uni, la France et l'Amérique – redessinèrent la carte de l'Europe et attribuèrent Pozsónyi à la Tchécoslovaquie nouvellement créée qui rebaptisa immédiatement la ville Bratislava et en fit la capitale de la Slovaquie.

    En 1894, alors qu'il n'avait que 17 ans, Dohnányi partit pour Budapest et s'inscrivit à l'Académie Royale de Musique (devenue par la suite l'Académie Liszt), où il étudia le piano avec István Thomán et la composition avec Hans Koessler. Thomán avait été l'élève de Liszt (il compta même parmi les porteurs du cercueil lors des funérailles de Liszt), tandis que Koessler était un partisan de Brahms. Dohnányi fut donc soumis à des influences multiples que l'on retrouva ensuite tout au long de sa vie : celle de Liszt dans sa pratique du piano, celle de Brahms dans ses compositions. Jusqu'alors, les jeunes musiciens hongrois les plus talentueux partaient à l'étranger pour poursuivre leurs études supérieures. Dohnányi fut le premier grand musicien hongrois à préférer Budapest et son Académie. Cette décision influença ensuite Kodály et Bartók qui le suivirent à l'Académie. Lorsque Dohnányi arriva à Budapest, il apporta plus d'une soixantaine de compositions avec lui, qu'il renia pour la plupart par la suite. Mais en 1897, l'une d'entre elle, une symphonie en fa majeur, reçut le Prix du Roi. Dans une lettre datée du 10 juin 1897, le compositeur de dix-neuf ans adressa une requête spéciale à la direction de l'Académie pour être dispensé du reste de ses études et passer directement l'examen final, tant comme compositeur que comme pianiste, afin d'obtenir son diplôme d'artiste immédiatement. L'autorisation fut accordée et il réussit l'examen haut la main. Le concert de la remise de diplôme eut lieu six jours plus tard et il y interpréta la Paraphrase d'opéra de Liszt sur le Don Giovanni de Mozart – une preuve éloquente des capacités pianistiques du jeune homme.

    Que faire ensuite ? Où aller ? Voici des questions qui tourmentent nombre déjeunes diplômés. Dohnányi suivit son étoile vers une carrière pianistique. Après quelques leçons auprès de Eugène d'Albert, un autre élève de Liszt, il fit ses débuts à Berlin en 1897 et fut immédiatement reconnu comme un des artistes les plus éminents. Vienne lui fit le même accueil. Ses débuts londoniens eurent lieu au Queen's Hall où il donna une interprétation mémorable du Concerto en sol majeur de Beethoven sous la baguette de Hans Richter. Dohnányi n'avait alors encore que dix-neuf ans. L'année suivante, il donna plusieurs concerts en Amérique. Lorsqu'il revint dans son pays, il était le musicien hongrois le plus célèbre depuis Franz Liszt.

    Au cours des années suivantes, Dohnányi s'imposa en Europe comme un pianiste de tout premier plan. On le comparait volontiers à ses illustres contemporains Rachmaninov, Paderewski et Friedman. Bien qu'âgé seulement d'une vingtaine d'années, il joua avec les plus grands orchestres à travers l'Europe et les Etats-Unis dont ceux de New York, Philadelphie, Baltimore et Saint-Louis. Son répertoire faisait alors la part belle à Mozart, Beethoven, Schubert et Brahms. Les trois concertos qu'il jouait le plus fréquemment à l'époque étaient le Quatrième de Beethoven, le Deuxième de Brahms et son propre Concerto en mi mineur. Bientôt, il jouerait l'intégrale des Sonates de Beethoven et tous les Concertos pour piano de Mozart pour lesquels il composa de nombreuses cadences dont les manuscrits sont conservés dans la Collection Dohnányi de la Florida State University.

    En 1905, il accepta l'invitation du violoniste hongrois Joseph Joachim et s'établit à Berlin comme directeur du Département de Piano à la Hochschüle für Musik, un poste qu'il conserva pendant dix ans. En raison de complications dans sa vie personnelle, il démissionna en 1915 et retourna à Budapest. ¹ Ce fut un tournant dans sa carrière. La période qui suivit la Première Guerre mondiale ne peut être décrite que comme " l'âge d'or " de Dohnányi. Il donna plus de 120 concerts par an – en récital seul, musique de chambre ou concerto. En 1920. Béla Bartók put écrire : " La vie musicale à Budapest aujourd'hui peut se résumer à un seul nom : Dohnányi ". Bien que c'était comme pianiste qu'on le connaissait le mieux, après son retour à Budapest, ses activités administratives et de chef d'orchestre devinrent de plus en plus importantes. Au milieu des années 1930, il était l'homme le plus puissant de la vie musicale de son pays : il était directeur de l'Académie Liszt, chef de l'Orchestre Philharmonique de Budapest et directeur de la Musique pour la Radio hongroise. Outre ces diverses fonctions, il composait – une activité qui lui était primordiale et qui lui assura de passer à la postérité. Il aborda toutes les formes de compositions : symphonies, opéras, musique de chambre, mélodies, et surtout des œuvres pour le piano, dont certaines figurent parmi les plus exigeantes sur le plan technique de toute la littérature du vingtième siècle.

    Dohnányi était de ces pianistes qui se sentaient parfaitement à l'aise en concert. Certains artistes traversent une sorte de purgatoire avant d'entrer en scène. Ils vivent ainsi dans une angoisse quasi-perpétuelle, avec la peur de mal jouer, d'avoir un trou de mémoire, de perdre leur coordination musculaire, etc. Ces artistes ne se sentent exaltés qu'une fois sortis de scène. Dohnányi était tout l'inverse. Il était transporté lorsqu'il était sur scène. Il se sentait comme un poisson dans l'eau, dans son élément naturel. Quelle importance s'il ne parvenait pas toujours à donner le meilleur de lui-même ou s'il avait parfois un trou de mémoire ? Il était suffisamment musicien pour, en improvisant, se tirer d'affaire. Rien ne pouvait altérer sa joie de faire de la musique ni de communiquer cette joie à son auditoire. Et le public, en particulier hongrois, dans les années 1920 et 1930, l'adorait.

    Il possédait tout d'abord une sonorité qui faisait chanter le piano. Il savait également – en sa qualité de compositeur – saisir la structure musicale d'une œuvre, ce qui lui permettait de tracer les détails d'une sonate de Beethoven comme sur une carte. Enfin, il possédait ce don inné de transformer ses interprétations en une forme de communication de masse. Il se refusait à proposer des interprétations secrètes, auxquelles on a presque honte d'assister, qui donnent le sentiment à l'auditoire d'écouter aux portes, voire pire, d'agir en voyeur. Lorsque Dohnányi montait sur scène, on était conscient que c'était un musicien qui présidait au piano, et la seule raison de sa présence était de vous apporter le plaisir et l'illumination musicale.

    Le jeu de Dohnányi fut toujours marqué par une technique brillante, un sens du bel canto (on retrouve toujours sans peine la mélodie), une utilisation généreuse de la pédale et une sonorité riche que même les imperfections techniques de ses premiers enregistrements peinent à masquer. L'un de ses outils expressifs était le tempo rubato (et sa variante, l'accent agogique) qu'il utilisait de manière éloquente dans ses interprétations des compositeurs romantiques. Par-dessus tout, Dohnányi était un maître de la nuance. Il ne possédait que peu de points communs avec l'école pianistique faite " de sang et de tonnerre ". Les quelques libertés qu'il prenait avec la partition inquiètent peut-être les musicologues actuels mais évoquent surtout le charme d'un monde révolu et l'identifie comme un enfant de son temps.

    L'aisance avec laquelle il pouvait déchiffrer une partition orchestrale était légendaire tout comme son talent d'improvisateur et sa capacité à transposer instantanément une partition dans une autre tonalité. Il possédait également une mémoire phénoménale : ses élèves rapportent qu'il pouvait s'asseoir au piano et jouer des œuvres qu'il n'avait pas touchées depuis des années. Louis Kentner m'a dit avoir assisté à un concours de déchiffrage entre Dohnányi et un autre musicien au cours des années 1930. Dohnányi parcourut la partition qui lui était inconnue et demanda : " Dans quelle tonalité voulez-vous que je la transpose ? " Sur ce, son adversaire déclara forfait. Antal Dorati (le neveu de Elsa Kunwald, la première épouse de Dohnányi) m'a raconté que Dohnányi, alors qu'il n'était pas encore adolescent, déchiffra le premier mouvement de la Sonate en sol majeur pour violon et piano de Brahms qui venait d'être publiée. Plus tard, au cours de cette même journée, le jeune garçon rejoua l'œuvre de mémoire.

    L'âge avançant, Dohnányi compta peut-être un peu trop sur ses dons. Mais quels dons ! Ils le placent dans la lignée de Franz Liszt qui possédait ces mêmes talents dans une plus grande mesure encore. On ne sait sans doute pas suffisamment que lorsque Liszt devint le premier directeur de la nouvelle Académie Royale Hongroise de Musique en 1875, il élabora le premier programme pédagogique. Il insista pour que tous les compositeurs suivent des cours de piano et que tous les pianistes prennent des cours de composition. L'examen d'entrée comprenait des épreuves de déchiffrage instrumental et vocal, des tests de mémoire et d'improvisation. Les étudiants qui échouaient se voyaient indiqué la porte de sortie. C'est dans cet environnement que le jeune Dohnányi s'épanouit. C'était l'unité de la musique qui comptait, non pas ses différents aspects envisagés séparément.

    Même si tout semblait facile pour Dohnányi lorsqu'il était au clavier, il passa néanmoins du temps à réfléchir aux difficultés rencontrées par les étudiants pour surmonter leurs problèmes techniques. Ses doigtés sont révélateurs et ses " Exercices Quotidiens " pour les pianistes (conçus pour gagner du temps en effectuant quinze minutes d'exercices au début de chaque séance de travail) sont encore largement utilisés et sont devenus légendaires. Les amateurs de piano ne peuvent se permettre d'ignorer ces Exercices, et la préface de Dohnányi, jalonnée d'idées passionnantes sur la manière de travailler, constitue un supplément profitable.

Dohnânyi écrit : « dans la plupart des écoles de musique, l'instruction pianistique souffre de l'excès d'exercices imposés à l'étudiant pour son simple développement technique – les nombreuses heures de travail quotidien qui en découlent sont disproportionnées par rapport aux résultats obtenus [...]. Il ne reste pas suffisamment de temps pour l'étude des œuvres du répertoire […]. Ainsi, avant toute chose, la quantité de travail doit être réduite, ce qui ne peut se faire, sans susciter de dommages, que si celle-ci est remplacée par des exercices qui, en moins de temps, apportent le même bénéfice. »

    Témoignage de son intérêt pour le mécanisme du jeu pianistique, Dohnányi demanda à la société Bösendorfer de réaliser deux pianos conçus spécialement à son attention avec des claviers semi-circulaires. Il en conservait un dans son studio à l'Académie, et l'autre chez lui. Il travailla sur ses pianos pendant deux ans au début des années trente. L'avantage pratique d'un tel instrument est que, quelque soit l'emplacement des doigts sur le clavier, la distance entre l'épaule et la main demeure identique. Les bras décrivent un arc naturel ; pourquoi ne pas leur adapter un clavier semi-circulaire ? Dohnányi abandonna ce piano lorsqu'il dut jouer un concerto de Mozart en public sur un piano traditionnel et s'aperçut qu'il ne put s'y réhabituer à temps.

    Dans la tourmente des années d'après-guerre, la carrière de Dohnányi, comme celle de nombreux artistes, se trouva momentanément interrompue. ² Il habita en Autriche pendant un temps puis partit pour Buenos Aires où on lui avait organisé une série concerts. Son agent s'avéra incompétent et nombre de ses engagements ne se concrétisèrent pas. En 1949, sa situation s'améliora, surtout dans le Midwest américain, et – grâce à l'extraordinaire succès de ses concerts – il fut nommé artiste en résidence et directeur du Département de Piano de la Florida State University de Tallahassee, un poste qu'il conserva onze ans, jusqu'à sa mort en 1960. En raison de son âge – Dohnányi avait 72 ans lorsqu'il fut nommé – il semble que Karl Kuersteiner, le Doyen de l'Ecole de Musique, dut se présenter devant le législateur de l'Etat pour le persuader d'adopter une décision permettant à Dohnányi d'enseigner, car il avait déjà dépassé l'âge de la retraite obligatoire. Des années auparavant, Kuersteiner avait étudié le violon à l'Académie Liszt et était parfaitement conscient qu'il accomplissait un acte historique en faisant venir Dohnányi en Floride. Le législateur adopta une décision à temps pour que Dohnányi puisse remplir ses obligations professorales dès l'Automne 1949. Le salaire de départ de Dohnányi fut de 5000 dollars par an. Comme il avait rejoint la faculté à un âge avancé, il n'avait pas droit à une retraite.

    En 1956, Dohnányi fit un retour triomphal en Grande-Bretagne (où il avait toujours connu un grand succès avant-guerre). Il se produisit au Festival d'Edimbourg avec Sir Adrian Boult et le Royal Philharmonie Orchestra, et enregistra des disques mémorables à Londres pour EMI. Il mourut le 9 février 1960 alors qu'il enregistrait quelques-unes des dernières sonates de Beethoven à New York. Il est enterré àTallahassee. Dohnányi est aujourd'hui considéré, aux côtés de Bartók et Kodály, comme l'un des membres du grand triumvirat hongrois du vingtième siècle.

Alan Walker
Traduction Pierre-Martin Juban

¹ Cf. l'article " Ernst von Dohnányi : a tribute " que j'ai publié dans le Hungarian Quarterly, Printemps 2002, pp. 119-140
² J'ai décrit les nombreuses difficultés rencontrées par Dohnányi après la Seconde Guerre mondiale dans mon article « Dohnányi Redeemed », Hungarian Quaterly, Automne 2002. pp. 108-114

Dohnányi et la Voix de son Maître

    Les premiers enregistrements de Ernst von Dohnányi pour HMV (His Master's Voice) furent réalisés en novembre 1929, les derniers datent des mois d'août et septembre 1956. C'est à partir de ce trésor inestimable qu'a été conçue la présente anthologie : l'intégrale des enregistrements par Dohnányi de ses propres œuvres pour piano seul, qu'il s'agisse de compositions originales ou de transcriptions. La majorité d'entre eux est disponible pour la première fois en CD et certains sont publiés pour la toute première fois.

    Ce chapitre particulier dans la vie exceptionnellement riche de Dohnányi débuta en 1928 lorsque la filiale autrichienne de HMV suggéra à la maison mère de Londres d'inviter Dohnányi à enregistrer " un pot-pourri de Chants Populaires Hongrois même si on doit lui verser jusqu'à £100 ". Vers la fin de l'année suivante, Londres put informer ses filiales européennes que HMV Hongrie avait non seulement enregistré Bartók et Hubay dans leurs propres œuvres mais que Dohnányi avait également réalisé " d'excellents disques ". Il s'agissait de six faces de 78 tours, la Pastorale, décrite par HMV comme un "poème Magyar", fut associée à la transcription de la Valse de Coppélia de Delibes. (Les quatre autres faces, enregistrées la veille, comprenaient les Scènes d'enfant de Schumann, l'unique enregistrement solo effectué par Dohnányi pour HMV d'une œuvre autre que la sienne. Par ailleurs, à la même époque que ces gravures pour HMV, Dohnányi réalisa pour un label hongrois, nommé alternativement Electron et Eternola, une série de gravures qui parurent plus tard chez Edison Bell.)

    Dohnányi effectua ses enregistrements suivants à Londres en février 1931. Pour UK Columbia, la société qui lui avait permis de réaliser son premier enregistrement avec orchestre en 1928 – le Concerto en sol majeur, K.453, de Mozart – il enregistra ses Variations sur une chanson enfantine. Pour HMV, il grava les deux transcriptions, désormais célèbres, de J. Strauss.

    Il fallut attendre 1946 pour voir Dohnányi reprendre le chemin des studios, cette fois pour enregistrer ses Six Pièces pour piano, Op. 41 composées en Autriche l'année précédente. On ne sait pas ce qui incita HMV à choisir ce répertoire qui ne pouvait en aucun cas être considéré comme "commercial" en cette période d'austérité, si ce n'est que Dohnányi avait fait mention de sa nouvelle suite au cours d'une conversation qu'il avait eut cette année-là avec David Bicknell, président de la division classique de HMV. Les disques furent réalisés facilement, rapidement approuvés et leur sortie était prévue sur le label "intérieur" de couleur prune (par opposition au rouge qui était le label "international"). S'ils ne purent être publiés, c'est en raison d'une négligence : aucune lettre d'accord entre l'artiste et la maison de disques concernant le réalisation des enregistrements n'avait été signée. Lorsque cette omission fut rectifiée, à la fin 1948, l'enregistrement sur bande magnétique était devenu la norme couramment utilisée et HMV préféra donc réenregistrer l'œuvre plus tard pour une sortie en 33 tours. Cet enregistrement de 1946 est publié pour la première fois. (En raison des restrictions liées au 78 tours, Dohnányi dut modifier la succession des mouvements afin qu'ils puissent tenir sur quatre faces. Ils sont ici présentés dans le bon ordre.)

    Lorsque Dohnányi s'installa aux Etats-Unis en 1949, David Bicknell pensa sans doute que s'en était fini de la carrière du pianiste chez HMV surtout lorsque l'enregistrement suivant de Dohnányi parut sur le label US Columbia. Cependant, lorsque Andrew Schulhof, l'agent et homme de confiance de Dohnányi aux Etats-Unis, élabora le projet d'une ambitieuse tournée européenne pour l'été 1956, il avait bien conservé Londres et HMV à l'esprit. Il suggéra à Bicknell de profiter de cette occasion pour enregistrer le vénérable maître lors de ce séjour en Europe et proposa deux œuvres : les Variations sur une chanson enfantine et le Second Concerto pour Piano. Bicknell, qui était posté pour l'essentiel en Europe et donc peu au fait des prouesses pianistiques de Dohnányi, demanda à RCA (qui faisait alors partie du même groupe que HMV) si Dohnányi " pouvait encore jouer... J'ai récemment lu d'excellentes critiques, peut-être peut-il encore jouer ? " La réponse fut plus que favorable et, peu après, HMV se mit d'accord avec l'agent de Dohnányi au Royaume-Uni, Ibbs & Tillett sur les dates d'enregistrement ainsi que le cachet (une coquette somme pour l'époque, ce qui indique la haute estime dans laquelle on le tenait). Il ne restait plus qu'un obstacle à surmonter : l'American Fédération of Musicians avait une telle mainmise sur l'industrie musicale que Dohnányi dut obtenir leur permission pour enregistrer ses propres compositions de l'autre côté de l'Atlantique !

    C'est dans sa lettre informant Bicknell que l'accord de l'AFM avait été obtenu que Schulhof lança l'idée que Dohnányi pourrait également enregistrer des œuvres pour piano seul lorsqu'il serait à Londres. HMV accueillit cette idée favorablement surtout lorsque l'on apprit que Dohnányi ne visiterait finalement pas d'autres pays européens et passerait tout son temps au Royaume-Uni. Bien que le répertoire pour ce projet de deux 33 tours ne fût finalisé que deux semaines avant l'enregistrement, il couvrait un éventail complet de l'œuvre pour clavier de Dohnányi, du lyrisme brahmsien des œuvres de jeunesse comme l'Intermezzo, Op. 2/3 aux "morsures" bartókiennes de la Burletta, Op. 44/1. L'esprit pratique et bienveillant de Bicknell, tenant compte de l'âge avancé de Dohnányi ainsi que du lourd calendrier de sa tournée britannique, considérait qu'il "n'était pas sage d'organiser plus d'une séance par jour". Parmi les autres marques de sollicitude on notera que Dohnányi était conduit par un chauffeur de l'aéroport de Londres jusqu'à l'Hôtel Cumberland dans le centre de Londres et que les studios préparèrent une série de pianos qu'ils lui soumirent avant l'enregistrement, étant précisé qu'il " aime un piano avec une mécanique légère ".

    Conscient du prestige de ce qui était désormais devenu un projet de trois 33 tours du "compositeur interprète", HMV décida d'enregistrer toutes les séances de Dohnányi en stéréo expérimentale, couplée avec l'enregistrement monaural habituel. L'enregistrement stéréo en était encore à ses balbutiements et les conditions de travail du technicien sur bande stéréo étaient loin d'être idéales. En particulier, il n'avait pas de contact visuel avec le studio principal, ce qui pouvait mettre à la merci d'une annonce faite au début d'un mouvement ou avertir de la fin de la bande. De plus, aucun enregistrement stéréo ne fut réalisé le 29 août c'est-à-dire le jour le plus productif pour le répertoire solo, en raison, semble-t-il, d'une déficience technique. Malgré ces déboires, les bandes stéréo ont pu être utilisées ici pour la première fois. Elles restituent la palette sonore unique de Dohnányi, qui s'étend des couleurs primaires les plus éclatantes jusqu'aux nuances les plus subtiles.
    Tout le matériel non stéréophonique provient des masters mono déjà montés. (En travaillant sur les bandes stéréo non montées, j'ai découvert que lorsqu'il enregistra la Suite, Op. 24 Dohnányi ne put résister à la tentation de se jeter dans les premières mesures du mouvement suivant avant de s'arrêter pour faire une nouvelle prise. Cette approche "attacca" a été conservée malgré l'absence d'indication en ce sens dans la partition. Je dois également mentionner qu'il n'existe qu'une seule prise stéréo de la Sarabande et du Menuet. J'ai décidé de conserver les versions stéréo de ces mouvements plutôt que de revenir au mono qui ne se serait justifié que pour s'épargner quelques fausses notes.)

    Après que Dohnányi eut approuvé les bandes mono, on l'invita à écrire les notices d'accompagnement. Mais il ne promit rien de plus que des "explications" (comme il l'exprima lui-même). " Les Valses Nobles ne sont pas une Paraphrase mais un arrangement vertueux – et non pas virtuose – des Valses de Schubert pour une interprétation en concert. Seules quelques valses originales ont été laissées de côté ".

    L'objectif de David Bicknell était de sortir le disque de pièces orchestrales à temps pour le 80e anniversaire de Dohnányi le 27 juillet 1957, une date qu'il manqua de deux mois car l'été était (et demeure) une période creuse pour l'industrie du disque. Les 33 tours d'œuvres pour piano seul parurent en février de l'année suivante. Malheureusement, le fruit de l'intense collaboration entre le pianiste-compositeur et la maison de disques ne fut accueilli qu'avec indifférence au Royaume-Uni – aucun des trois disques n'atteignit un chiffre de vente honorable. De plus, aucune parution ne vit le jour aux Etats-Unis. EMI et RCA venaient de se séparer et le nouveau label américain d'EMI, Angel Records, tentait de s'imposer rapidement grâce aux enregistrements stéréo du grand répertoire. Il a fallu attendre près d'un demi-siècle pour être en mesure d'apprécier ces enregistrements et d'en discerner leur valeur musicale et historique.

Bryan Crimp
Traduction de Pierre-Martin Juban

Textes © APR 2003 – Reproduction interdite

Je tiens à remercier Alan Kelly pour avoir retrouvé les dates des séances d'enregistrement hongroises de Dohnányi en 1929 et Donald Manildi et l'International Piano Archives dans le Maryland (Etats-Unis) pour avoir mis à ma disposition ces disques en particulier.
J'exprime ma gratitude à Ruth Edge, ancienne archiviste d'EMI, et son équipe pour m'avoir permis l'accès aux dossiers concernant Dohnányi.
Enfin, j'adresse également mes remerciements pour leur soutien financier et leurs encouragements à Helen Dohnányi, McGlynn et au Dr. Alan Walker ainsi qu'au Dr. James Grymes et au Dr. Seán McGlynn du Centre de Recherche International Dohnányi. Sans leur coopération, ce projet n 'aurait pas pu voir le jour. (Bryan Crimp)

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