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Frédéric Chopin (1810-1849)
Sonate pour violoncelle et piano en sol mineur, op. 65
Polonaise brillante pour violoncelle et piano en ut majeur, op. 3

Robert Schumann (1810-1856)
Fantasiestücke pour violoncelle (ou clarinette ou violon) et piano, op. 73

Suzanne Ramon, violoncelle
Herbert du Plessis, piano

Chopin & Schumann
Œuvres pour violoncelle & piano

    "Chopin", célébrait le poète et peintre Cyprian Norwid « savait comment diviniser les plus grands mystères de l'art avec une aisance étonnante – il pouvait rassembler les fleurs des champs sans troubler la rosée ou le moindre gramme de pollen. Il savait comment les métamorphoser en étoiles, en météores, et même en comètes illuminant le ciel d'Europe à travers l'idéal de l'art. Dans le cristal de sa propre harmonie, il réunissait les pleurs du peuple polonais versés sur les champs et les plaçait comme autant de diamants de beauté sur le «diadème de l'humanité» (publiée dans Dziennik Polski le 25 octobre 1849, à Pozna).

    Datant de ses années de maturité sous Louis-Philippe, de son chant du cygne aux riches harmonies embrassant aussi la Barcarolle, la Polonaise-Fantaisie et les Nocturnes, op. 62, la Sonate pour violoncelle (automne 1845-46) est l'adieu de Chopin aux structures de vastes proportions. Des pages autographes des premier et dernier mouvements qui nous sont parvenues, nous savons qu'une partie de l'œuvre fut écrite dans la propriété que George Sand possédait à Nohant, au cours du dernier été qu'ils passèrent ensemble. Selon une lettre qu'il écrivit à sa famille (11 octobre 1846), il était « tantôt content, tantôt mécontent ; « je la jette dans un coin, puis je la reprends [...]. Au moment où l'on crée quelque chose, on a l'impression qu'elle est bonne, sinon on ne l'écrirait pas. Ce n'est qu'après qu'intervient la réflexion, qu'on la rejette ou qu'on l'accepte […]. Le temps est le meilleur censeur ; et la patience un des meilleurs professeurs. »

    Publiée à Paris et Leipzig durant l'hiver 1 845-46 (en compagnie d'arrangements pour piano seul [Moscheles] et violon [Ferdinand David]), l'œuvre est dédiée à l'illustre violoncelliste français Auguste Franchomme, un ami de longue date de Chopin. (En 1832, il était déjà le co-auteur du Grand duo concertant sur des thèmes de Robert le diable de Meyerbeer [B70]). Franchomme lui a peut-être prodigué ses conseils sur la manière de composer pour les instruments à cordes. C'est avec lui que l'exécuta en avril 1847 pour Delphine Potocka, Sand, le Prince et la Princesse de Wùrttemberg, chez lui, dans ses appartements parisiens du 9 Place d'Orléans/34 rue St Lazare. Il la joua ensuite lors d'un concert public (omettant le premier mouvement) organisé le mercredi 16 février 1848 dans les Salons de Pleyel au 20 rue Rochechouart. Cette soirée sera sa dernière apparition publique parisienne comme pianiste. Très malade, il n'avait que trente-sept ans. Pour ce concert à guichets fermés les billets étaient peu nombreux et très chers – 300 unités à 20 francs chacun (à comparer avec les meilleures places de l'Opéra qui n'étaient qu'à douze francs). La Cour en réserva quarante. Le critique de La Gazette musicale écrivit une revue enthousiaste : « Un concert de l'Ariel des pianistes [...] un talent purement idéal dans lequel la matière n'entre à peu près pour rien [...] sa belle sonate.»

    Les commentateurs qui ont été élevés sur l'archétype allemand de la sonate (Beethoven-MendeIssohn-Brahms) et non sur le modèle français n'ont jamais eu grand chose à dire sur l'œuvre (celle-ci précède d'une décennie l'essai d'Alkan pour Franchomme) hormis qu'on pouvait y trouver des « traces du vrai Chopin que nous aimons » (Cobbett, 1929). « Otez-lui le titre de sonate » pensait Huneker (1900), « elle contient beaucoup de belle musique – tout en singeant avec application cette forme. Et elle est très gratifiante pour le violoncelle. [... Mais] je dois admettre que [Chopin] marche avec raideur ; serré dans une tenue qu'il a empruntée ». Niecks (1888) estimait que les mouvements externes pouvaient révéler un « immense espace sauvage, avec seulement une petite fleur ça et là ». Après la Seconde Guerre mondiale, Arthur F-lediey (1947) retenait une optique différente. «II est intéressant d'imaginer sur ce qu'aurait été le développement de Chopin s'il avait vécu vingt ans de plus [...] Cette sonate doit être considérée non pas comme l'exemple d'un triste déclin mais comme une expérience qui aurait pu le mener vers de nouveaux horizons ». Cette opinion est reprise et élargie par Jeffrey Kallberg (article dans Journal of the American Musicological Society, 1985 repris dans son ouvrage Chopin at the Boundaries, 1996) qui qualifie l'entreprise de «superbe» et considère qu'elle poursuit l'exploration des traits de la Polonaise-Fantaisie au cœur du « style dernière manière» du compositeur – « une redéfinition formelle, une expérience stylistique, un conflit entre les aspirations d'un nouveau langage et les contraintes du genre, le développement de nouvelles méthodes de continuité musicale ». Là où elle pèche, pense-t-il (mettant le doigt sur ce qui préoccupait Nieck), c'est en essayant d'intégrer « les harmonies chromatiques instables » au nouveau style (au rythme harmonique plus rapide) dans le cadre formel plus ancien, habitué aux « longs passages de matériau diatonique stable» (rythme harmonique plus lent). Là où elle réussit, pensons-nous, c'est lorsque le rythme harmonique s'ancre sans ébranler le phrasé mélodique – notamment dans le scherzo en ré mineur et les 27 mesures du Largo en si bémol majeur.

    Plus proche de la Troisième Sonate pour piano que de la concision thématique de la Deuxième, l'écriture du Premier mouvement (initialement noté Maestoso) exploite un premier groupe thématique doué de nombreuses facettes en omettant la reprise (fait courant chez Chopin). La suspension de la tonalité et la succession d'accords de septièmes au début du second thème constituent un moment sonore distinctif.
    Autre passage mémorable, le trio du Scherzo, situé en seconde position (l'ordre préféré de Chopin pour ses sonates) où la ligne mélodique est dévolue au violoncelle.
    Dans le volume XVI de l'Edition Paderewski (Varsovie 1961), Ludwik Bronarski souligne que dans l'esquisse du Largo en possession de Franchomme (elle est tirée de sa collection de manuscrits, fragments et esquisses de Chopin aux mains d'un collectionneur privé depuis 1957), le mouvement, même complet, n'avait pas été finalisé : « [...] il a le caractère d'un air où la mélodie est donnée au violoncelle. Dans la dernière version, Chopin divisait la ligne mélodique entre les deux instruments, créant ainsi une sorte de duo. »
    Doté de trois éléments thématiques, le Finale en forme de rondo retient l'attention pour ses correspondances mélodiques/rythmiques entre son refrain et un canon à l'octave inachevé en fa mineur esquissé autour de 1839 (passé à Franchomme après la mort de Chopin [B 129bT). La Troisième Sonate pour piano (et notamment la fin du premier mouvement) et ce Scherzo (cadence finale, sous-dominante mineure/tonique majeure) imprègnent les dernières mesures du finale.

    Dédié à Joseph Merk, premier violoncelliste de l'Opéra de la cour de Vienne et professeur au Conservatoire, la Polonaise en ut majeur, op. 3, notée Allegro con spirito (20-28 octobre 1829), a été composée pour le Prince Antoine Radziwill, Gouverneur germano-polonais du Grand-duché de Pozna, et sa filleWanda, qui était aussi pianiste. « Ce n'est rien de plus qu'une brillante pièce de salon qui convient aux femmes », écrivait Chopin à son ami d'enfance Titus Woyciechowski le 14 novembre 1829. « J'aimerais que la Princesse Wanda la travaille. Je suis supposé lui avoir donné des leçons. C'est une jeune fille de dix-sept ans d'une grande beauté et diriger ses doigts délicats était charmant.»
    Elaborée sur une partie de clavier extrêmement exigeante (Czerny fut assez séduit pour réaliser par la suite son propre arrangement pour clavier seul), la musique est moins individualiste que l'Introduction ornée ajoutée en avril 1830. Voici un morceau bien de son temps qui suggère un moment plus divertissant que patriotique. La Gaîté, titre attribué erronément à une gravure de Londres réalisée parWessel (avril 1836), saisit très bien son atmosphère.

    Schumann fut le cœur émotionnel et l'esprit intellectuel de l'Allemagne durant les années 1830 et 40, l'incarnation passionnée du romantisme à son zénith, « un poète plein de sentiment et d'imagination » comme le rappelle son épouse, Clara. Il n'était pas intéressé par la représentation pittoresque de paysages, ni par les royaumes de contes de fée comme Mendelssohn, ni même par la forêt magique de Weber Plus que quiconque parmi ses contemporains, il était « un rêveur, un poète romantique et un écrivain dont les voix intérieures étaient celles de l'enfance, de l'émerveillement, de l'amour ; du désarroi et même de la folie » (Péter F Oswald, 1985). L'incipit que Beethoven avait retenu pour sa Symphonie pastorale, « une expression de sentiment plutôt qu'une description », représentait pour lui « une esthétique complète pour les compositeurs ». De tous les arts communicatifs, il pensait que la musique était capable du suggérer des sentiments, des sensations, un état psychologique bien mieux que des objets, des lieux ou des situations. C'était un homme qui était au meilleur de lui-même dans la miniature et la mélodie, les pièces de caractères, préférant la liberté de l'imagination personnelle à la discipline publique de la sonate.

    Héritières des pièces de caractère de Schubert et de Tomàsek, les Fantasiestücke puisent leur inspiration dans les écrits de E.TA. Hoffmann. Esquissées et achevées très rapidement, les trois morceaux de l'opus 73 (respectivement pour clarinette, violon et violoncelle), dans les tonalités de la mineur et majeur virent le jour en février 1849, deux mois avant le soulèvement de Dresde. « J'ai travaillé âprement pendant tout ce temps » écrivait Robert à Ferdinand Hiller en avril. « C'est mon année la plus productive, comme si les conflits du monde qui m'entoure m'incitaient à me tourner vers moi-même, me conférant un pouvoir grâce auquel contrer les terribles événements dont nous sommes les témoins. »

Ates Orga
Traduit de l'anglais par Isabelle Battioni
© Arkès 2004 – Reproduction interdite

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