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Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Le Clavier bien tempéré, livre I (1722)
Préludes & Fugues, BWV 846 à BWV 869

1. Prélude & fugue en do majeur, BWV 846
2. Prélude & fugue en do mineur, BWV 847
3. Prélude & fugue en do dièse majeur, BWV 848
4. Prélude & fugue en do dièse mineur, BWV 849
5. Prélude & fugue en ré majeur, BWV 850
6. Prélude & fugue en ré mineur, BWV 851
7. Prélude & fugue en mi bémol majeur, BWV 852
8. Prélude & fugue en mi bémol mineur, BWV 853 & Variante du Prélude
9. Prélude & fugue en mi majeur, BWV 854
10. Prélude & fugue en mi mineur, BWV 855
11. Prélude & fugue en fa majeur, BWV 856
12. Prélude & fugue en fa mineur, BWV 857
13. Prélude & fugue en fa dièse majeur, BWV 858 & Variante du Prélude
14. Prélude & fugue en fa dièse mineur, BWV 859
15. Prélude & fugue en sol majeur, BWV 860
16. Prélude & fugue en sol mineur, BWV 861
17. Prélude & fugue en la bémol majeur, BWV 862
18. Prélude & fugue en sol dièse mineur, BWV 863
19. Prélude & fugue en la majeur, BWV 864
20. Prélude & fugue en la mineur, BWV 865
21. Prélude & fugue en si bémol majeur, BWV 866
22. Prélude & fugue en si bémol mineur, BWV 867
23. Prélude & fugue en si majeur, BWV 868
24. Prélude & fugue, en si mineur, BWV 869

Andrei Vieru, piano

Le Gai Ecclésiaste

    Le passé est mort — et pour toujours ; c'est là une des banalités les plus troublantes qu'il me fut donné de penser et repenser. Méditez au milieu de la nuit cette évidence avec un minimum de sérieux, et vous ne vous rendormirez plus.
    Le passé est mort. Et avec lui, tout un monde dont les clés resteront à jamais égarées. Qui peut aujourd'hui comprendre dans les nuances les plus fines ce qui fut dit, écrit ou chanté il y a quelques siècles ou à peine quelques décennies ? Plus un livre est complexe, plus il deviendra vite une énigme pour ses lecteurs et pour celui-là même qui en fut l'auteur. Peuplez votre journal intime de quelques réflexions, mêlez-y quelques fables, quelques symboles, quelques sous-entendus, et vous verrez dans dix ans que vos écrits — ou du moins une bonne partie de ce que vous avez voulu y dire — vous sont devenus obscurs, mystérieux, incompréhensibles. À la limite, il serait plus facile de déchiffrer les pensées d'autrui. Mais devant les siennes, on est pris d'aphasie, de cécité, de vertige. Ou alors, si l'on persiste à les comprendre, nulle raison de se plaindre : on a toutes chances d'être un simplet plutôt heureux.

    Je ne nie pas l'intérêt que présentent — pour l'histoire — les symboles vivants d'une époque, les intentions et les allusions d'un auteur, mais tant qu'elles survivent, tant que nous nous en souvenons, nous ne pouvons aucunement préjuger de la valeur et de la pérennité de ses œuvres. Ce n'est qu'une fois que ces significations tombent dans l'oubli, une fois qu'elles sont mortes, que l'on peut sentir comme un frisson de l'immuable. Ce n'est que lorsque maquillages et chairs ont fait leur temps que le paléontologue peut se mettre à l'œuvre. Prétendre que les grands chefs-d'œuvre ne vivent et ne s'installent dans l'éternité que grâce à leur squelette, c'est exagérer à peine.

    Un art parfaitement conservé dans ses moindres sous-entendus, avec ses moindres ornements et ses moindres fables, serait inintéressant et fastidieux, voire insupportable : ce serait un art mort, desséché et embaumé ; une momie, un cadavre. Aux épidermes desséchés et au fard je préfère pouvoir distinguer la charpente, l'ossature, laquelle fut du moins une partie d'un corps vivant, celle qui lui prête d'ailleurs sa beauté équivoque ou sa laideur. Une matière sauvegardée dans tous ses détails équivaut à un enseignement inanimé qui, ayant rendu l'âme et l'esprit pour mieux les enterrer dans les inventaires et les gloses, fait de vous un profane bien documenté, un professeur ou un disciple accablé d'informations, un érudit inculte. Quel sens cela peut bien avoir de créer une oeuvre d'art à lecture claire et unique ? Celui qui, évacuant l'ambiguïté des interprétations et de la chair remodelée, n'écrit et ne peint que pour être immédiatement compris et pour plaire sans tarder est un ambitieux bien modeste ; aussi bien, qui aime à tout comprendre tout de suite en sera comblé : il lira et contemplera les oeuvres d'art en pure perte. Si la lecture des oeuvres d'art n'est pas un art, elle y ressemble : tant que le consommateur ne récrée rien, tant que sa fantaisie dort, il ne restera qu'un consommateur. Et la documentation exhaustive en est le lit, l'abri idéal.
    Nous vivons à une époque où la documentation et les dossiers sévissent. Les artistes, complices plutôt des archivistes de l'art que de l'art lui-même, font et refont leurs œuvres en mille versions : ainsi, pressentant qu'il ne se trouvera jamais personne pour les interpréter et que l'histoire s'en passera facilement, ils s'interprètent eux-mêmes. D'autres, adeptes de l'interprétation unique, de la lecture directe, sans difficultés, sans mystère et sans questions, complètent, restaurent, achèvent les œuvres inachevées ou mutilées : ils les mutilent une deuxième fois.

    Federico Zeri, qui, dit-il, ne veut point apparaître comme un missionnaire marxiste, affirme cependant qu'il ne saurait y avoir de formes d'art majeures et mineures, nobles et moins nobles. L'idée ayant prévalu jusqu'ici repose sur une hiérarchie absurde des genres, laquelle, déclare-t-il, dérive de la hiérarchisation de la société dont cette idée émane. Il postule l'existence d'un « lien intime entre une certaine conception de l'art et la structure de la société qui exprime cette conception ».
    Je le crois volontiers. Je pense, moi aussi, qu'il n'est guère de types d'art plus importants que d'autres et qu'il ne saurait donc y avoir de genres majeurs. En vérité, tous les genres, sans exception, sont mineurs ; ils ne valent que par quelques chefs-d'œuvre qui sont parvenus à en dépasser les limites. (De même, il n'y a pas de catégories d'hommes plus insignes que d'autres ; comtes, ducs et bourgeois ne valent que par un Tolstoï, un Saint- Simon, un Proust.)
    Regardez par exemple la mazurka ou la sonate : que seraient ces genres sans un Chopin, sans un Scriabine, un Mozart ou un Beethoven ? Que seraient le roman ou le sonnet n'eussent été un Dostoïevski, un Tolstoï, un Stendhal, un Proust, un Pétrarque, un Shakespeare ou un Baudelaire ?… Sans considérer que personne ne peut aujourd'hui se prévaloir d'une quelconque compétence en matière de mazurkas, ni d'une connaissance, même approximative, de la façon dont on les jouait autrefois… Les prémices du genre semblent irrémédiablement perdues. Les ferait-on renaître de je ne sais quelles cendres, que l'exploit aurait un mérite purement documentaire. À quoi bon les entendre jouées exactement comme il y a un ou deux siècles ? De toute manière, nous ne les écouterions plus avec les mêmes oreilles. À quoi bon cultiver un charme suranné, au détriment de tout autre souci, à commencer par celui de la sostenutezza formale (dont parle Zeri), si chère aux auteurs des grands chefs-d'œuvre ?

    La vérité d'une œuvre ne réside nullement dans l'interprétation qu'en avait donnée son siècle, ni même son auteur, lequel est tout sauf le propriétaire de ses œuvres. La question de la vérité d'une œuvre nous amène à considérer celle de savoir : pourquoi, en général, les jouer ? Gagner sa vie est sans doute un but honorable, mais on pourrait aussi bien y parvenir par des moyens plus honnêtes, et surtout plus faciles. Jouer, alors, pour tenter de devenir célèbre ? C'est là, à mon avis, un objectif un peu moins honorable, quoique aussi étranger aux problèmes de l'art comme tel. Ou bien, pour plaire, pour proposer une version de plus, à peu près aussi fausse ou aussi vraie que toutes les autres, et en tout cas aussi partielle ? Non, jouer une œuvre n'a de sens que si l'on en propose une lecture qui rende caduques toutes les autres, passées et surtout futures, en les englobant, en les ramenant au rôle de cas particulier ; que si l'on propose une interprétation intemporelle, sortie des contextes culturels, mais dont on pourrait en quelque sorte les déduire, les entrevoir tous.
    La trente et unième variation de Beethoven sur un thème de Diabelli est-elle une sicilienne, une fantaisie précédant une fugue, une divagation, une parenthèse se refermant après la fugue, un égarement hors du temps, un retour à Bach ou un pressentiment de Chopin ?
    Si l'on ignore tout à fait les lois d'un genre, on est condamné à se placer d'emblée en deçà des contextes. S'avise-t-on de les respecter ? On fera à coup sûr un excellent conformiste. Non, l'art n'est grand que lorsqu'il va au-delà des contextes culturels, lorsque la logique et l'arbitraire y forment des pendants idéaux, lorsqu'il s'approprie et brise les lois des genres, lorsque ceux-ci anéantissent et ressuscitent des époques révolues ou futures, autant dire lorsqu'ils s'épousent, s'entrechoquent et se meurent.

Andrei Vieru
(Texte publié dans la Nouvelle Revue Française, juin 2004)
© ALPHA 2005 – Reproduction interdite

Andrei Vieru

    Né à Bucarest dans une famille de musiciens (son père est le compositeur Anatol Maseru, sa mère est musicologue), Andrei Vieru se trouve très tôt écartelé entre deux passions : la musique et les mathématiques auxquelles s'ajoutent, durant son adolescence, la peinture et la psychologie. C'est toutefois à la musique qu'il décide finalement de se consacrer.

    Après des études au conservatoire national supérieur de Bucarest, il prend conseil auprès de grands maîtres comme Carlo Zecchi à Salzbourg et Lev Naoumov à Moscou. Pendant un long moment, sa carrière reste limitée à la Roumanie avant qu'il ne décide de venir s'installer en France.

    En 1989, un premier récital au grand auditorium de Radio France le fait remarquer par la presse française qui salue en son jeu la transparence de la sonorité. Suivent alors des concerts à la Salle Gaveau, à l'Auditorium-Châtelet, au Théâtre de la Ville, à Radio France encore. Il joue ensuite en Belgique, en Allemagne, en Angleterre, au Canada.

    Comparé fréquemment aux illustres Roumains que sont Dinu Lipatti et Radu Lupu, Andrei Vieru enregistre pour Radio France, Radio Classique, FR3, SBF Berlin, RTV Bucarest et collabore avec le Quatuor Anton Marcus Constant, le Quatuor Lindsay, Ion Marin, Régis Pasquier, Sonia Wieder-Atherton...

    Enigmatique, secret, silencieux, ennemi du compromis, Vieru n'est pas ce qu'on appelle un « pianiste facile ». Mais il faut savoir apprivoiser l'exigence de son discours ; dès lors, le bonheur est total.

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