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Sigfrid Karg-Elert (1877-1933)

Trois Canzone symphoniques pour orgue (Drei sinfonisch Kanzonen für Orgel), Op. 85 (1910) : N° 1. Canzone et Toccata, avec trompettes - N° 2. Fantaisie, Canzone, Passacaille et Fugue - N° 3. Fugue, Canzone et Epilogue "Credo in vitam venturi", avec violon solo, soprano & chœur de femmes obligatoires
Deux Pièces pour violon & orgue (Zwei Stücke für violine und Orgel), Op. 48b (1903 ?) : N° 1. Sanctus - N° 2. Pastorale
Passacaille (55 variations) & Fugue sur B-A-C-H (Passacaglia and Fugue on B-A-C-H), Op. 150 (1931)

Elke Völker, orgue Wilhelm Sauer de l'Eglise St. Petri-Dom, Brême
Immanuel Willmann, violon - Michael Boese, trompette
Inka Henze, soprano I - Rotraut Riedel, soprano II - Hanna Wardetzki, alto I - Ulla Kostia-Mielke, alto II, direction Wolfgang Mielke

Sigfrid Karg-Elert
Dernières œuvres pour orgue

TROIS CANZONE SYMPHONIQUES POUR ORGUE, Op. 85

Trois Canzone symphoniques pour orgue, Op. 85 (1910) : N° 1: Canzona et Toccata (en mi bémol mineur), avec des trompettes (ou bien des trombones) à la fin, ad libitum. Dédicace : à Monsieur Walter Armbrust - N° 2 : Fantaisie (Introduction), canzone, passacaille et fugue (en ut mineur). Dédicace : à M. Paul Gerhardt - N° 3 : Fugue, canzona et épilogue : «Credo in vitam venturi» (en fa dièse majeur), avec violon solo, soprano et chœur de femmes obligatoires. Dédicace : à M. le docteur Ernst Schnorr de Carolsfeld. D’après une lettre de Karg-Elert du 7.10.1910 à l’éditeur Simon, «l’ouvrage considérable, opus 85 (3 volumineuses canzone en forme de sonate), était achevé ce même mois. Elles portent le titre de "Canzone symphoniques" pour grand orgue.»

Elles furent imprimées en 1911. Une anecdote de sa fille, Katharina Schwaab, met en évidence un lien autobiographique inattendu entre la numérotation de l’opus et le moment de sa création ne se limitant pas seulement à cette œuvre : «Karg-Elert avait déménagé plusieurs fois à de brefs intervalles et, distrait comme il l’était, ne pouvait retenir le numéro de sa maison. Après quelques aventures pénibles avec des chauffeurs de taxi et un certain nombre de vaines errances dans sa propre rue, il décida d’y remédier. Il attribua tout simplement à l’œuvre qu’il allait publier son numéro de maison comme chiffre d’opus. Il put enfin le retenir.» Lieu de résidence d’alors : Brandvorwerkstrasse 85, Leipzig.

En 1926, Karg-Elert s’exprime en ces termes à son ami anglais Godfrey Sceats dans une lettre datée du 12.7. : «... les Trois Canzone symphoniques op. 85 (1910) sont aussi de grand format… dans tous les morceaux apparaît une tendance croissante à traiter tous les développements à partir d’un seul motif.»
Il se situe ainsi dans une tradition qui, déjà avec Frescobaldi, conduisait à rompre avec le schéma traditionnel de la canzona pour préparer le chemin vers la forme de la sonate par la transformation le plus souvent d’un seul thème. Et, en effet, les multiples relations entre des parties isolées de l’œuvre se poursuivent à l’intérieur des trois canzone.
Ainsi, la Première Canzona symphonique se fonde sur la pierre angulaire de la cadence de l’accord de mi bémol mineur à l’accord de la bémol mineur (voir G. Hartmann qui se réfère ici à la symphonie en si mineur de Schubert) ; dans la Deuxième Canzona symphonique, on pourrait au moins presque mettre en évidence comme pierre d’angle de la fantaisie le thème chromatique de la canzona ; le motif central de la Troisième Canzona symphonique est le motif du début «Credo in unum Deum» qui se retrouve dans l’ensemble du morceau. À la fin, le texte subit une variante, «Credo in vitam venturi saeculi. Amen» et met ainsi en musique le début et la fin de la profession de foi chrétienne. Se citant lui-même dans la partie du violon, il s’inspire ici encore du choral «Jésus, tes plaies profondes», utilisé dans sa Canzona de la Passion «La mise au tombeau du Christ» op. 84 : «Ta grâce me donnera la résurrection la lumière et la vie».
Pour quelle raison Karg-Elert fait référence, sans aucun doute, dans la totalité de son op. 85 au concept de la forme de sonate, n’est certes pas évident. Si cela est compréhensible pour la toccata de l’op. 85/1, pour l’op. 85/2, cela ne concerne que quelques bribes et pour l’op. 85/3, plus rien du tout. Günter Hartmann suppose que le concept des trois Canzone symphoniques pourrait être que dans chaque œuvre le lien avec le principe de la «structure de la sonate» soit de moins en moins détectable.
L’adjonction d’instruments ou de voix humaines est l’apothéose à la fois du timbre et du contenu de chaque œuvre. Des descriptions détaillées de Karg-Elert pour l’exécution de ses idées se trouvent dans les remarques qui annotent les partitions ou dans des lettres. Pour la reprise de la Première Canzone en mi bémol majeur, le compositeur note : «Selon les conditions acoustiques et la taille de l’orgue, la partie pour trompette est à augmenter du double ou du triple ou bien à doubler par des trombones une octave en-dessous… Il ne faut pas mentionner sur le programme du concert la participation d’un ou de plusieurs instruments à vent à la fin de la toccata. Il faut aussi garder cachés les instrumentalistes ! Le caractère d’un solo pour trompette ne correspond pas à la fin de la toccata, il faut juste parvenir à un point culminant». Pour l’épilogue de la Troisième Canzone : «J’ai fait exécuter cette œuvre à plusieurs reprises en solo par 8 voix de femmes que j’ai enfermées dans la boîte expressive de la Vox humana dont j’ai manipulé la jalousie. J’aime tendrement ce petit morceau ; c’est en vérité excessif et sent l’eau bénite et les cierges bénis…, c’est mon côté catholique qui ne veut pas s’accorder avec le luthérianisme. C’est mon côté fa dièse majeur et si majeur qui s’exprime aussi dans le ‘Troisième Pastel’ et dans les ‘Cathedral Windows’ ("Vitraux de cathédrales").»

DEUX PIÈCES POUR VIOLON ET ORGUE, Op. 48 b

Deux pièces pour violon et orgue, Op. 48 b, à l’origine pour harmonium et quatuor à cordes. N°1 : Sanctus (en si bémol majeur) - N° 2 : Pastorale (en ré mineur). Dédicace : aux MM. les professeurs Otto Becker et son épouse B. Becker-Samolewska.
La version originale que l’éditeur Carl Simon annonçait comme «étant en préparation» a disparu. Paul Schenk donne dans son index 1903 comme l’année de la création de ces deux morceaux. On n’en sait pas plus. Les deux morceaux sont remarquables pour leurs tournures harmoniques différenciées et le dialogue très inventif des deux instruments et bien que l’orgue s’exprime avec toute sa puissance, l’auditeur se trouve face à un ensemble parfaitement équilibré du violon et de l’orgue.
Le Sanctus, qui commence de façon surprenante avec son point d’orgue bas au violon au-dessus duquel la flûte solo de l’orgue ouvre doucement la ligne mélodique, est un chant bref donnant une atmosphère de très grande sérénité et de piété, dont la dynamique évolue vers un piano pour finalement s’envoler vers un triple piano de la voix céleste.
La Pastorale paraît inhabituelle et insolite par sa tonalité en mineur (ré mineur). L’aspiration de ses oscillations montantes et descendantes conduits à de nombreux points culminants riches en couleurs pour l’orgue et tire du violon des accents dynamique au timbre inattendu, il en résulte des superpositions pleines de charme des deux instruments.

PASSACAILLE ET FUGUE SUR B-A-C-H, Op. 150

Passacaille (55 variations) et Fugue (si bémol mineur) sur B-A-C-H, Op. 150 (1931). Dédicace : à Henry Willis, mon cher ami, avec ma plus haute estime.
Karg-Elert composa son opus 150, d’après Schwaab et Piersig, pour sa tournée américaine qui comprenait 22 concerts du 3 janvier au 24 mars 1932. L’œuvre était sur son troisième programme et se trouvait vraisemblablement en tant que manuscrit dans ses bagages. Elle se fit entendre dans cette version d’origine, aujourd’hui disparue, avec le titre : " Introduction, passacaille (55 variations) et fugue sur B A C H opus 150", interprétée par Karg-Elert lui-même le 12 décembre 1931 dans l’église Saint-Jean à Leipzig dans un concert d’orgue pour les vêpres, quasiment comme répétition générale avant son grand voyage.
L’orientation toujours rétrospective de Karg-Elert dans ses compositions, sa façon de se citer souvent lui-même, apparaît comme particulièrement évidente dans son opus 150. Soit inspiré par la transcription de Godfrey Sceats de la Sonate pour harmonium en si bémol mineur de l’opus 46 pour grand orgue qu’il a interprétée le 17 mai 1930 à Londres ou bien en raison de ses propres projets antérieurs de transcription restés inachevés, une oeuvre fut créée dans laquelle (à l’exception de quatre mesures) il a repris dans sa quasi totalité l’opus 46. Seule la partie du milieu de la fugue était une nouvelle composition. Si on a ici un argument en faveur de l’authenticité, à travers l’histoire de la réception de la passacaille, depuis l’intervention de Johannes Piersig en tant qu’adaptateur, un doute subsiste : «Quel est le faux, quel est l’original ?»
En 1971, Walter Kwasnik écrit à la fille de Karg-Egert : «Allons tout de suite à l’essentiel : le professeur Piersig a raccourci, réorganisé et poli par quelques mesures nouvellement composées et rajoutées l’opus 150 à la demande (?) de votre père. L’impression a eu lieu quelques années seulement après la mort de Monsieur votre père, le professeur Piersig m’a fait part de cela en détails dans sa lettre du 11.12.1970 et je déplore de n’avoir plus pu consigner ces faits dans la biographie». Kwasnik mourut début 1980, mais cette lettre importante de Piersig n’est pas apparue jusqu’à maintenant. En 1981, Piersig évoqua encore une fois lui-même dans sa dernière publication cette problématique : «Son "manque de discernement" caractérisait la composition en question d’une façon des plus embarrassantes : entre des parties sans aucun doute géniales se trouvent toutes sortes d’autres choses qui ne peuvent être désignées qu’à l’aide de superlatifs péjoratifs : kitsch, stupidités, trivialités dont on aurait à peine usé dans une localité de dernier rang. Et de temps à autre, à nouveau de l’"or pur"… En tout cas, le compositeur m’octroya une procuration et un contrat pour réduire et rédiger le manuscrit [?]. Je me mis à l’ouvrage avec la froide détermination d’un chirurgien à qui on a confié un malade atteint d’un cancer: j’ai abondamment coupé, mais aussi des tissus qui pouvaient être, théoriquement seulement, soupçonnés d’avoir des métastases. Pour m’exprimer en termes de musique: la moitié de la ‘passacaille’ en tous cas, voire les deux tiers ont été maintenus. La ‘fugue’ est restée inchangée; pour la passacaille, je me suis aidé entre autre de transpositions pour obtenir une structure d’après le modèle formel de la Passacaille en fa mineur de Reger. Je n’ai pas ajouté mes propres notes à l’exception de quelques-unes… Karl Straube ne devait de toute façon rien soupçonner. Il exprima des louanges sincères à propos de l’oeuvre, devenue entre temps un manuscrit avec ses propres notes, et l’inscrivit au programme d’une ‘première’ sur les grandes orgues du ‘Kon’... Il fit peu de remarques à propos de ma version sinon: « Oui, cela restera ainsi! ». Il me pria de terminer le manuscrit en indiquant le doigté, etc…etc…et aussi des indication concernant l’interprétation pour l’édition Hinrichsen de Londres.»
Après la parution de la version imprimée chez Hinrichsen, Piersig donna en janvier 1939 une première anglaise de «sa» version. Le seul fait que Piersig présente sa version révisée de la forme de passacaille de Reger comme un modèle nous laisse sceptiques. Avons-nous affaire ici à un dépassement de la passacaille selon Bach ou Reger ? Sûrement pas. Malheureusement jusqu’à aujourd’hui, on ne peut que se perdre en conjectures sur les interventions précises de Piersig.

Elke Völker
traduit par Geneviève Manns-Garrigues
© AEOLUS 2002 - Reproduction interdite.

L'ORGUE WILHELM SAUER (1894)

Le 10 novembre 1893, le facteur d’orgues Wilhelm Sauer de Francfort sur Oder présenta un devis pour un orgue à trois claviers et 63jeux. Le 12 janvier de l’année suivante, le contrat fut signé entre le donateur de l’orgue, le consul et maître d’œuvre Johann Anton Adami, et Wilhelm Sauer. L’orgue avec ses sommiers à pistons mécaniques et sa commande pneumatique devait être terminé le 1er novembre 1894. L’inauguration de l’orgue Wilhelm Sauer, Opus 951, eut lieu le 2 décembre 1894 par l’organiste de la cathédrale Eduard Nössler.

L’orgue subit rapidement des modifications. En 1905, il fut complété par un 4e clavier, ce qui porta le nombre total des jeux réels à 70. La nouvelle console de 4 claviers fut placée au milieu de la tribune. Une modification de la composition entre 1925 et 1926, sous l’influence de la nouvelle tendance «Orgelbewegung» aboutit à une grande transformation à l’occasion du 26e Festival Bach en 1939. Les jeux furent alors portés au nombre de 98. L’ancienne tuyauterie demeura en grande partie inchangée, il est cependant révélateur que la quasi totalité de la famille des gambes ait été enlevée. Les jeux rajoutés ont été partiellement placés sur des sommiers pneumatiques à membrane.

Les dommages subis pendant la deuxième guerre mondiale entraînèrent à nouveau une transformation substantielle de l’instrument en 1958. La transmission fut électrifiée, on modifia encore une fois la composition, et le beau buffet néogothique disparut pour laisser la place à une façade à structure ouverte. Le soubassement du buffet de 1849 fut conservé. Les piliers entre les rangées de tuyaux s’effacèrent derrière un revêtement en contreplaqué.
On songea dès le début des années 80 à une grande restauration de l’orgue de Sauer. Après de nombreux pourparlers mais aussi quelques controverses, la maison Christian Scheffler de Francfort sur Oder reçut la commande pour sa restauration, sa reconstruction et quelques options supplémentaires. En 1993 un contrat fut signé sur les travaux suivants : restauration de l’orgue Sauer en tant qu’instrument électropneumatique à 4 claviers, tout en reconstituant la composition d’origine (en conservant certains jeux des années vingt et trente) ainsi que quelques options supplémentaires dans l’esprit du facteur Sauer.

Le nombre de jeux réels est aujourd’hui de 98 (avec carillon et une transmission à la pédale, soit 100). La disposition interne de l’orgue est de nouveau typique de Sauer, tous les tuyaux sont placés sur des sommiers à pistons pneumatiques, la commutation du système électrique au système pneumatique se fait par un atténuateur pneumatique. Pour construire la nouvelle console électrique, on s’est inspiré, quant à son fonctionnement et son style, de l’original de Sauer. Le buffet néogothique de l’ancien orgue a été reconstitué au-dessus de l’estrade du choeur. La restauration s’acheva en automne 1996.

Christian Scheffler

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ELKE VÖLKER

Elke Völker étudia la musique à la Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst de Heidelberg-Mannheim ainsi que le français à l’Université de Mannheim. À partir de 1992, formation artistique (orgue) chez Leo Krämer. Puis enfin la classe de solistes et 1996, examen de concert. Elle poursuit des études de musique sacrée à Mayence chez Hans-Jürgen Kaiser (improvisation) et Mathias Breitschaft (direction de chœur), puis à l’étranger comme boursière chez Wolfgang Rübsam (University of Chicago), chez Michelle Leclerc à la Schola Cantorum (Paris) où elle obtint un diplôme de concert (Premier Prix avec la mention «très bien à l’unanimité»).
Elle prend des cours particuliers chez de grands maîtres, entre autres, Jean Guillou (Paris), Nicholas Kynaston (Londres), Jon Laukvik (Stuttgart), Piet Kee (Haarlem).
Elle a obtenu de nombreux prix internationaux parmi lesquels «le Grand Prix» et «le Prix du public» au Concours d’Orgue International de la Cathédrale de Spire (1995). Au troisième Concours d’Orgue International de la Ville de Paris, elle obtint la «Médaille de la ville de Paris» (1999). En 2001 elle est devenue boursière de Rotary International.
Elle donne des concerts en Allemagne et à l’étranger et participe aux festivals d’orgue internationaux les plus importants en Europe et en Asie ; par exemple en 1996, concert d’ouverture du Festival de Musique de Schleswig-Holstein et en 1999, elle donna son premier concert à guichet fermé dans la grande salle de la Philharmonie de Saint-Petersbourg. Elle collabore également avec des orchestres nationaux et internationaux. Elle est organiste à la Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz.
Par ailleurs elle a fait des études de doctorat en musicologie (chez Ludwig Finscher) et d’allemand à l’Université de Heidelberg. Elle a réalisé différentes publications en musicologie, entre autres dans la nouvelle édition de l’encyclopédie de la musique MGG.

WOLFGANG MIELKE

Wolfgang Mielke, né en 1949, étudia la musique d’église à Brême entre autres avec Uwe Gronostay (direction) et Günter Berger (improvisation). Après avoir été organiste et chef de chœur dans les villes de Pforzheim, Düsseldorf et Münster, il est depuis 1986 ”Kantor” et organiste de l’église St. Ansgarii à Brême, ainsi que professeur d’improvisation à ”l’Ecole supérieure des Arts” de cette ville.
L’ensemble de solistes de cet enregistrement est composé de chanteuses de ses différents ensembles vocaux : du ”Bremischer Figuralchor” et de la ”Kantorei St. Ansgarii”.

IMMANUEL WILLMANN

Immanuel Willmann (né en 1961 à Brême), suivit sa formation musicale à Brême, Lübeck et Berlin. Depuis 1988 il est membre de l’Orchestre Philharmonique d’Etat de Brême, et depuis 1990 également chef de pupitre de la KammerSinfonie Bremen. Des tournées de concert l’ont mené en Europe ainsi qu’aux Etats-Unis. En 1995 il fut invité pour donner des cours à la Toho Orchestra Academy à Toyama au Japon.

MICHAEL BOESE

Michael Boese est né en 1966 à Arnsberg (Sauerland). Il fit ses études de trompette à l’École Supérieure de Musique de Dortmund avec Helmut Riester et avec Matthias Kiefer à Cologne. Depuis 1991 Michael Boese est trompettiste dans l’Orchestre Philharmonique de l’État de Brême.

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