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Johann Jacob Froberger (1616-1667)

"Hommage à l'Empereur"

Suites du Livre IV
Suite VII en mi mineur
Suite VIII en la majeur
Suite IX en sol mineur
Suite X en la mineur
Suite XI en ré majeur
Suite XII en ut majeur
Suite XV en la mineur
Suite XVII en fa majeur
Allemande et Courante en sol majeur *
Gigue en ré mineur "Aria Froberger" *

Bob van Asperen, clavecin français anonyme (v. 1700, Accademia di Francia, Villa Medici, Rome) et *clavecin italien original "F.A.1677" (Chartres, Collection Kenneth Gilbert)

Johann Jacob Froberger

Sa vie

Johann Jacob Froberger est né le 18 mai 1616 à Stuttgart et mort le 7 mai 1667 au château d’Hericourt près de Montbéliard en France. Il est le fils de Basilius Froberger, maître de chapelle à la cour de Wurtemberg, à Stuttgart. Il a sans doute reçu un enseignement musical de son père et probablement aussi de l'organiste de la cour, Johann Ulrich Steigleder (1593-1635). C'est à Stuttgart, un haut lieu de la Réforme luthérienne, que le jeune Froberger connaît ses premières influences musicales internationales grâce à l'environnement musical qui y règne.

Jeune homme, il est introduit à la cour de Vienne par l'ambassadeur suédois et il entre, au service de l'empereur de Habsbourg, Ferdinand III, grand amateur d'art italien qui, de surcroît, composait lui-même. Dès la première année, «Hanns Jacob» demande à son employeur de pouvoir étudier auprès de Frescobaldi à Rome. Son souhait est exaucé : on lui alloue une bourse et Froberger, après s'être converti au catholicisme, s'en va à Rome en 1637 et s'établit dans le palais de l'envoyé impérial à la Piazza Navona. Il étudie pendant trois ans auprès du maître romain, connu dans le monde entier, qui était également organiste de Saint Pierre. Cette période sera déterminante pour le développement de son style personnel. En tant que compositeur affirmé et maître de clavier (au clavecin et à l'orgue), il revient à Vienne et reprend son service de 1641 à 1645 en tant qu'organiste de chambre impérial. Ensuite, on le retrouve de nouveau à Rome, cette fois dans le cercle du père jésuite Athanasius Kircher, théoricien musical, historien, théologien et savant originaire du seminaire des jésuites de Paderborn.

La première composition imprimée de Froberger, la «Hexachord Fantasia», paraît dans la «Mursurgia Universalis» de Kircher, un important compendium de faits et de spéculations du domaine musical, édité à Rome en 1650. Kircher l'initie également aux secrets de la machine à composer inventée par lui, l'arca musurgica que Froberger continue d’améliorer. En 1649, cette «petite boîte» dans ses bagages, Froberger retourne via Florence et Mantoue à Vienne, auprès de l'empereur. Celui-ci le reçoit en audience privée pendant plusieurs heures durant lesquelles l'empereur s’en sert, et «a composé aussitôt plusieurs morceaux et a éprouvé un plaisir vif». Peu après, à la cour, il entre en contact avec William Swann, l'ambassadeur du roi anglais en exil, Charles II. Grâce à Swann, il entre également en contact avec Constantin Huygens, le secrétaire du prince d’Orange, compositeur et huomo universalis. C'est le début d'une amitié entre les deux hommes.

Probablement fin 1649, il visite la cour de Dresde où il soutient un duel musical avec l'organiste Matthias Weckmann avec lequel il entretient à partir de cet événement des relations amicales. De retour à Vienne, il entreprend de nouveau un voyage qui le mène d'abord à Bruxelles, la résidence de l'archiduc Léopold Guillaume, frère de l'empereur et gouverneur des Pays-Bas espagnols, et puis à Utrecht, Paris, Londres, et de nouveau à Paris. Ses séjours à Paris marquent une étape importante dans ses voyages. Il s'y lie d'amitié avec le luthiste Blancrocher, son optimus amicus ainsi qu’avec le jeune Louis Couperin qui sera très influencé par Froberger. Il est remarquable qu'à cette époque (en 1652), tandis que se déroule à Paris une guerre civile (la fronde), soit organisé en ce lieu-même, en l’honneur de l'Allemand Froberger, un concert extraordinaire («Pour régaler seulement un certain piffre d’Alemand, organiste de l’Empereur et du sieur Archiduc Léopold» comme le déclare un critique).

Lors de ses voyages, Froberger se retrouve plusieurs fois en situation dangereuse, soit parce qu'il est menacé par des bandits ou en raison des tensions politiques. Ces expériences trouvent leur écho dans les différentes suites pour clavecin à caractère programmatique qui comportent dans quelques cas la description complète des événements en latin. Après le retour à Vienne (en passant par une halte à la diète à Ratisbonne), il reprend en 1653 son service auprès de Ferdinand III jusqu’à la mort de celui-ci en 1657. Finalement, il quittera Vienne en 1658, sans doute en raison de la disgrâce de l'empereur Léopold Ier, successeur de Ferdinand III. Les cinq années suivantes de la vie de Froberger restent partiellement obscures. Revint-il à Paris ?

De 1663/64 jusqu’à sa mort, Froberger vivait au château de Héricourt à Montbéliard, une enclave du Wurtemberg en France, en tant qu’enseignant de clavecin de son admiratrice et protectrice, la duchesse Sibylla de Wurtemberg. En 1665 Huygens relate sa rencontre avec le compositeur à la cour du prince électeur du Palatinat à Mayence. La relation entre Sibylla et Froberger date de leur jeunesse, lorsque tous deux prenaient des leçons de clavier avec le père de Froberger, Basilius. Par Sibylla et son médecin particulier, on en apprend alors d'avantage sur le caractère du compositeur : un homme gentil, aux mœurs chrétiennes, connu pour son caractère mesuré («temperamenti eucrati»), sa bonne humeur et son esprit exquis. D'un côté il avait l'habitude de se mouvoir en compagnie des princes, de l'autre il se plaisait à jouer aux cartes pendant de longues heures avec les gens de maison, tuant le temps gaiement. Froberger mourut brusquement d'une attaque lors de sa prière des vêpres et fut enterré en catholique à Bavilliers, non loin de Montbéliard.

Son œuvre

Son œuvre est presqu’exclusivement consacrée au clavier, en balayant tous les genres qui étaient à la mode à cette époque : les fantasia, ricercar, canzon et cappricio polyphoniques, la toccata quasi improvisée ainsi que la suite de danse (incluant variations et lamentos). De ses cinq livres de compositions dédiés aux empereurs de Habsbourg il ne reste que trois. Il s’agit de manuscrits autographes, pour la plupart calligraphiés et partiellement pourvus de décorations significatives. Ils datent de 1649, 1656 et 1658 et sont conservés dans la Hofbibliothek à Vienne. Les autres œuvres nous sont parvenues par quelques dizaines de manuscrits et des éditions posthumes parues à Mayence et à Amsterdam. Avec ces copies et éditions la suite pour clavier fait son entrée dans l’espace allemand à la fin du 17ème siècle. L’influence de Froberger et l’admiration qu’il suscite chez ses collègues ne nous sont pas seulement transmises par J. S. Bach (« Le défunt Bach de Leipzig a de tout temps tenu en haute estime Joh. Jac. Froberger » Adlung 1758), mais aussi par d’autres comme Reincken, Kuhnau, Händel, Quantz, Kirnberger et Reichardt jusqu’à la fin du 18ème siècle. Il y a même une copie de la Hexachord Fantasia de la main de Mozart.

La correspondance de Sybilla adressée à Huygens nous donne des indications sur le jeu particulier du maître : « Il est impossible à celui qui n'a pas appris ces pièces de Monsieur Froberger lui-même, de les jouer comme lui, avec la bonne discrétion. » Et, parlant du « Memento Mori Froberger » « ...appris de sa main, position par position. C'est difficile à trouver dans les notes ... bien qu'écrit avec précision. » (!) À la fin de sa vie, le compositeur a expressément demandé à sa protectrice Sibylla de ne pas divulguer son œuvre, parce que « beaucoup ne sauraient pas comment s'y prendre et ne feraient que du gâchis. » (Sybilla à Huygens en 1667). La déesse Fortuna, heureusement, l'a voulu autrement.

«Hommage à l‘Empereur»

Bien que le Libro Secondo de Froberger, dédié en 1649 à l’Empereur Ferdinand III, était déjà orné d’abondantes initiales calligraphiées, le Libro Quarto (1656) le dépasse encore sur le plan artistique. Le livre élégant de format oblong, relié en maroquin rouge dorure sur tranche, montre sur le recto et verso les armoiries des Habsbourg tracées à la feuille d’or, tenues par l’aigle double héraldique, portant la couronne et la pomme impériale. Extérieurement il ressemble ainsi beaucoup au Libro Secondo, par contre en parcourant le texte manuscrit, il apparaît maintenant que les en-têtes intégrales sont réalisées en calligraphie. L’artiste, Johann Friedrich Sautter, comme Froberger originaire de Stuttgart, a laissé libre cours à son imagination : les titres sont ornés de motifs floraux (en particulier des roses), de soleils et de rubans. Les deux dernières suites occupent une place particulière : de vraies illustrations décorent les lettres pour se développer vers le point culminant de la section des suites, la dernière : Des dessins riches et autonomes ornent le tombeau musical pour le prétendant au trône Ferdinand IV, pour lesquels le scribe des notes musicales avait réservé de la place dès le début.

Comme une étude (Annibaldi) le montre on peut déduire par comparaison graphologique que le scribe des textes musicaux des trois livres était le compositeur lui-même. Ceci explique leur qualité extraordinaire et pratiquement impeccable et les marques d’auteur caractéristiques à la fin de chaque mouvement, «m» (à la place de la note finale!) suivi de «pria + s +» pour manu propria scripsit – «il [=moi] [l’]a écrit de sa propre main». (Rasch)

Voyage
Peu de temps après avoir terminé le Libro Secondo (septembre 1649), le compositeur dut avoir quitté Vienne pour se mettre en route pour un long voyage qui devait durer jusqu’en 1653. Ce voyage d’environ trois ans et demi à travers «une grande partie de l’Allemagne, de la France, de l’Angleterre et des Pays-Bas» (lettre de février 1654 à Athanasius Kircher à Rome) l’a conduit en particulier à Paris où il s’est, selon toute vraisemblance, précipité dans la vie parisienne et où il connut des influences musicales importantes de la part de compositeurs français qui forgeront son style futur. Si on considère qu’à cette époque un Libro Terzo a dû être créé (probablement achevé en 1653 et soumis à l’Empereur, aujourd’hui en tant que tel malheureusement disparu), qui contenait à côté de toccatas et d’œuvres polyphoniques, très certainement six suites programmatiques – une sorte de journal musical – cela laisse supposer que la collection de 1656 ici proposée a complètement intégré l’influence française.
Le plus remarquable est la nouvelle forme de la suite qui contient maintenant la gigue comme une partie inamovible – en fait, la version nouvellement importée d’Angleterre, à mesure binaire avec ses rythmes alertes pointés – à la deuxième place immédiatement après l’allemande, suivie de la courante et de la sarabande.
Froberger abandonne l’idée du journal musical dans son Libro Quarto, du moins en ce qu’il ne donne plus de titres écrits ni de descriptions. Toutefois, il explique dans la préface de son livre que ses morceaux « proviennent en majeure partie de l’état d’âme que les événements de l’époque ont provoqué en lui » (secondate per il più dall’ humore, che hà cagionato in me la Varietà degl’accidenti del tempo). N’y aurait-il pas là des «programmes» cachés ?

Paris
Après que Froberger, en mars 1650, se fut arrêté à Bruxelles – à la cour du frère de l’Empereur, Leopold Wilhelm, gouverneur espagnol des Pays-Bas du sud – et que sa présence eut été notifiée en mai dans les provinces du nord, à Utrecht précisément, nous voulons supposer que déjà durant l’été de cette même année il arriva dans la capitale française.
Un autre musicien, le jeune génie de 24 ans, Louis Couperin, arriva à cette époque à Paris pour s’y établir pour le reste de sa courte vie. Les deux grands maîtres (Froberger avait certes dix ans de plus) devaient faire connaissance, une rencontre qui aura conduit à une des plus significatives amitiés musicales de l’histoire de la musique.
Un autre homme jouera encore à cette époque un rôle essentiel pour Froberger. Le luthiste fortuné, Charles de Fleury, descendant de la famille des Valois, Sieur de Blancrocher, maître de maison du salon de musique où probablement des musiciens comme Couperin, Gautier, Dufault et les frères Richard se rencontraient et se faisaient entendre, sera nommé par Froberger à sa mort son «optimus amicus». Il est tout à fait possible que le compositeur habitait chez lui, rue des Bons-Enfants – située à coté du Jardin Royal et tout près du Palais du Louvre. (Massip) Peu après que l’âme de cette société meurt suite à une chute dans les escaliers de son appartement en présence de Froberger, – ses amis l’immortalisèrent dans leurs tombeaux – notre compositeur, amoureux des voyages, quitta la ville. Vers Noël, sa présence à Bruxelles fut notifiée.

Le programme

Suite VII
La Suite VII évoque à maints égards son séjour à Paris. C’est bien possible que cette œuvre fut même créée à Paris, donc encore avant le départ de Froberger, en hiver 1652 : la gigue de cette suite apparaît dans le manuscrit parisien Bauyn – toutefois dans une transcription en mesure ternaire comme «Gigue de Monsieur Froberger». Vu la la tradition musicale parisienne de créer des tombeaux lors de la mort de collègues amis (comme dans le cas de Blancrocher, de Lenclos, Chambonnières, Racquet, Mesangeau et bien d’autres, dévoilant ainsi un réseau d’amitiés!), il est possible qu’il s’agisse ici d’un tel tombeau pour le luthiste Ennemond Gautier († 11.XII.1651) :
Les motifs tombants en anapestes (vv–) au cours de l’allemande avec sa tendence de méditation indiquent une parenté avec la pavane en fa dièse mineur de Louis Couperin. L’œuvre de Couperin, qui, par son ton éloigné (comme les Français désignent les tonalités avec beaucoup de signes), de son coté perçue comme un mémorial pour Gautier, a des liens évidents avec la pavanne «l’Entretien des Dieux» de Chambonnières et «l’Offrande» de Dufault – de même en fa dièse, de nouveau avec d’étonnantes parallèles: un tombeau en quatuor pour le célèbre luthiste ?
Les palimbachius tombants (– – v) rappellent les propres tombeaux de Gautier : dans cette allemande, ils apparaissent treize fois (voir dans le vol.1, AE-10024, la symbolique des nombres). La tonique et la note la plus haute pourraient indiquer les initiales E.G., confirme le procédé, que Froberger – ainsi que quelques luthistes parisiens et Louis Couperin – semble utiliser dans deux de ses chants funéraires connus. Dans cet ouvrage, Froberger ne craint pas les tons éloignés : la situation, extrême pour lui, du mi-dièse aigu accentué que nous rencontrons ici – qu’il s’agisse d’une tierce ou d’une grande sixte – en raison de son expression douloureuse, est réservée, pour ce qui concerne les suites, au «Memento mori» (Suite XX, vol. 1). Le mode de cette suite en mi mineur sera caractérisé plus tard par Mattheson, musicologue et contemporain de Bach, comme triste mais consolateur.
De la même façon, la sarabande pourrait être une danse funèbre tant elle ressemble au début à la sarabande du lamento pour Ferdinand IV (Suite XII) et heurte l’harmonie en fa dièse majeur dans la deuxième partie. L’œuvre s’achève avec une petite reprise (répétition en écho de la dernière mesure) d’un passage pénétrant, montant jusqu’à cinq voix avec des appogiatures et de fausses relations. Nous retrouvons d’ailleurs le thème vif de la gigue – comparable à celui de la gigue du «Memento mori» – dans le manuscrit Bauyn : en mode majeur dans une gigue de (Charles ou Etienne) Richard, organistes à Saint-Jacques de la Boucherie, qui appartenaient probablement eux aussi au cercle de Blancrocher. Les deux gigues présentent la même construction fuguée, et les variantes de reprise que les compositeurs créèrent (deuxième moitié de la danse) montrent une similitude remarquable.

Suite VIII
La Suite VIII est la seule œuvre connue de Froberger qui ait été écrite en la majeur, un mode «plaintif» (Mattheson) très rare à l’époque. Le motif monotone à deux mesures au début de la sarabande apparemment résignée est une des techniques favorites de Louis Couperin. Notamment la seule suite de danse que le français ait léguée lui-même dans ce mode – toujours dans le manuscrit Bauyn – contient une sarabande dont le motif initial ressemble comme deux gouttes d’eau à celui de l’allemand. Pour cette raison le morceau pourrait être considéré comme un clin d’œil – à distance ? – entre deux collègues amis. Dans le manuscrit du Libro Quarto, un surprenant détail décoratif saute aux yeux : de la cime d’un arbre qui couronne les lettres du mot «gigue» apparaît curieusement une petite viper diabolique ; le petit animal venimeux à la langue fourchue descend sur la portée en se tortillant, juste en dessous des fanfares de la danse sautillante pointée. Sommes-nous là au Paradis... ? Le mouvement, dont l’ouverture ne comprend pas moins de deux mesures qui existent aussi chez Chambonnières (comme allemande non pointée, dans le manuscrit Bauyn), est en style fugué. Le thème qui se dresse fièrement peut être entendu dans la deuxième moitié en une variante inversée.

Suite IX
Tout au début de la Suite IX, nous trouvons une atmosphère retenue, comparable à celle de l’allemande VII. Pourrait-il s’agir à nouveau d’un tombeau ou d’un lamento comme le laisse supposer le nombre des mesures 11/11 (voir le vol.1, la symbolique des nombres) ? La similitude presque littérale avec les deux mesures de l’allemande de la suite XXIX (qui décrit probablement une traversée du Rhin périlleuse, vol.1) est frappante. La gigue est de nouveau une fugue et est en mesure binaire, préférée par Froberger pour cette forme de danse. La reprise du motif principal de l’allemande pour le thème de la fugue est unique : Le palimbachius gay-ostinate (– – v) avec son anacrouse emphatique. Celui-ci est remplacé, de façon ludique, par son «petit frère» l’amphibrachyque (v–v) plus court, pour s’achever par une accolade des deux figures.

Suite X
La Suite X semble aussi s’orienter vers Paris : la gigue, dans la forme, caractéristique française de la canarie, en mesure 6/8, est exceptionnelle chez Froberger. À côté de celle de la suite XIX (Vol.2, AE-10054, dont nous pensons qu’elle pourrait être un tombeau pour son collègue parisien Charles Richard) c’est la seule qui soit assurément du compositeur. Le thème rappelle à nouveau Louis Couperin (reprise de sa gigue en ré !). Pour le cas où Froberger lui aurait «emprunté» ce thème, il ne serait pas le seul : François Roberday aussi s’en est servi. Le sujet est travaillé en style fugué quoique avec des intervalles inhabituels : suivant son inversion dans la deuxième partie, le «rectus» et «inversus» apparaissent en altération permanente et dense. Vers la fin du mouvement, l’édition d’Amsterdam note «à Discrétion» : au moyen d’un passage libre, un «stop» est imposé à la polyphonie, après quoi la danse se termine d’un trait audacieux.

Suite XI
Comme une impression de «déjà vu», les attributs héraldiques de l’empereur habsbourgeois, que nous avons déjà observés à l’extérieur du volume, apparaissent dans la Suite XI, comme couronnement du titre de l’«Allemande». Partant de la lettre «A» à laquelle est jointe la moitié d’un aigle à deux têtes, avec nimbus, notre regard est orienté vers une couronne impériale dorée, présentée de façon imposante (décorée de perles et de la petite pomme impériale) qui est recouverte de rameaux feuillés – probablement des lauriers. Au milieu du «A» : une rose. Du point de vue musical, la danse évoque une ouverture française festive «avant la lettre». Après son début noble, fièrement pointé (comme sonorité d’une ressemblance remarquable à celle de l’ouverture de la Partita IV de Bach !) le morceau se divertit dans des positions larges, notamment à la main gauche, créant une puissance sonore extraordinairement digne, sûrement réservée par Froberger à cette œuvre en particulier. Les avantages qu’offre cette fois-ci l’octave courte (p. 42) pour une telle écriture sont entièrement utilisés par le compositeur. Les rythmes lombards ayants ici un effet rayonnant et éclatant, comprenants souvent même des octaves entières ou des intervalles encore plus grands, contribuent ici dans une large mesure au caractère de cette danse d’ouverture à laquelle on pourrait attribuer la devise : « Un hommage à la pieuse maison de Habsbourg ».
Pour les autres danses, l’illustration thématique, comme nous la connaissons d’ailleurs d’un vieux motet d’état habsbourgeois, se poursuit: la gigue montre de nouveau une rose – dans l’initiale, maintenant plus grande – des plantes fleuries et notamment le globe impérial dominent (avec croix), le tout orné de feuilles d’or. Cette fugue, basée sur un thème palimbachique (– – v) s’élevant avec majesté est suivie plus tard d’une inversion approximative de caractère masculin et rythmée en anapeste (vv–) : elle pourrait représenter «la domination du monde par l’empereur octroyée par une main supérieure».
Comme prévu apparaissent maintenant les autres insignes impériaux : sur le mot «courante» – de nouveau avec une rose au milieu du «C» – repose l’épée impériale, couronnée de la palme traditionnelle stylisée. De plus, suspendue dans cette initiale, apparaît la chaîne de l’ordre de la Toison d’Or, et le titre est rempli en totalité par des éléments floraux parmi lesquels se trouvent de nouveau des roses. La danse, commençant elle aussi dans un registre aigu, compte jusqu’à sept (!) voix, surtout en lignes diatoniques qui s’encastrent en figures pointées de notes répétées apaisantes : «la paix bienfaisante et l’alliance dans l’Empire des Habsbourg».
Le mouvement final, la sarabande curieusement pointée, dans sa plénitude des voix, montre une ascension pleine d’espoir au moyen de dactyles et de façon aimable : le tranchant des figures pointées a été enlevé. De manière agréablement optimiste, la danse ternaire se conclut avec de hauts tremblements ouverts tintants, presque à l’extrémité du clavier. Les lettres du titre de la danse portent le sceptre, entouré entre autre de roses, de lauriers et d’une surprenante fleur étoilée, qui ne peut représenter qu’un soleil. Mais c’est dans l’élégante initiale «S» que le point culminant de cette séquence picturale est atteint. Avec ses bras, elle entoure aussi bien en bas le classique cœur enflammé de la charité qu’en haut elle sert à porter l’ancre de l’espoir : la foi, l’espérance et l’amour (première épître aux Corinthiens 13, 13) portent l’autorité du monarque.
Donnée cette plénitude de symboles, une seule conclusion est possible : la suite en quatre phrases représente un hommage à l’Empereur et à la maison des Habsbourg, à peu près de la même façon que le peintre de la cour, Giuseppe Arcimboldo, dédia aux prédécesseurs de Ferdinand la célèbre série des peintures hermétiques anthropomorphes des saisons / éléments / tempéraments, images recherchées dans lesquelles la puissance, la paix, l’harmonie, la sagesse et l’éclat de l’empire des Habsbourg sont célébrés par l’utilisation de symboles en partie identiques. Peut-être le motif de cet hommage était l’élévation de Froberger au rang de la noblesse : sa chevalière avec des armoiries et les initiales I.I.F. apparaît en 1654.

Suite XII
La suite qui conclut le Libro Quarto, la Suite XII, conçue probablement comme apothéose, s’ouvre avec un lamento sur la mort du prétendant au trône, Ferdinand IV, âgé de 21 ans, portant traditionnellement le titre de «Re de Romani &c», qui, trop jeune, mourut à Vienne de la variole le 9 juillet 1654. Un an à peine après que le fils de l’Empereur eut été couronné roi, lors d’une partie de chasse il avait « ressenti une altération mais passée sous silence » comme l’annonça le protocole céremonial de la cour. Six jours plus tard, il avait « soudainement perdu toutes ses forces et commencé à délirer et à avoir des hallucinations comme à se préoccuper de la mort ». Le même jour, « sa Majesté royale vers 11 heures dans la nuit se confessa et après reçut l’extrême-onction. Vers 1 heure et demie après minuit, il offrit son âme à Dieu Tout-Puissant, entouré d’immense compassion et de deuil ».
Les phrases de la suite sont ornées d’abondantes illustrations. En dessus du lamento, nous voyons deux putti reposants d’une attitude mélancolique typique avec un sablier entouré de roses. Dans le langage des images de l’époque, ce chronomètre ne symbolisait pas seulement la fuite du temps de la vie terrestre mais aussi l’éternité de la vie céleste grâce à la «réversibilité» du contenant. En y regardant de plus près, les putti se font également remarquer comme porteur d’idées contraires. Celui de droite, comme un traditionnel pleurant, au visage ombragé et aux yeux demi fermés regardant vers le bas, représente clairement le deuil : le buisson sans feuilles derrière lui et l’herbe sèche l’illustrent de façon pertinente. L’autre enfant tourne son regard vers le ciel les yeux grand ouverts, plein d’espoir – acclamé par la nature qui l’entoure ; l’herbe fraîche se dresse, un buisson pousse et porte des feuilles ; une scène dans laquelle se rencontreraient l’automne et le printemps.
Le lamento sonore émet une plainte mais est avant tout plein de consolation. Le caractère de la tonalité en ut majeur, ressenti comme naïf, paraît tout à fait adapté au chant funèbre du jeune défunt. À la fin du morceau, nous voyons dans le manuscrit le ciel peuplé par des chérubins : le chœur des anges attend le jeune prince. De puissants rayons de soleil dorés (!) apparaissent comme une tente céleste sur la partition terrestre comme la continuation d’une immense échelle Jacob avec laquelle le compositeur raye tout le système de notes d’un trait final.
La gigue est ornée de l’image d’un tombeau avec des roses fleuries (symbole de la résurrection) et d’une couronne impériale constituée de feuilles de palmes (symbole de la victoire, utilisé encore de nos jours lors de remise de palmes). Une gamme, cette fois de manière puissante, poussant vers le haut (do´-do´´) ouvre la danse, pour l’occasion non pas fuguée mais principalement écrite à l’unisson. Le mouvement se conclut par des gestes imbriqués et ardents à travers toutes les voix.
L’illustration de la courante consiste en une croix (la foi), une patène d’où se dégage une fumée dense (symbole traditionnel de la prière) et en un feu de bois duquel pousse une branche fleurie (symbolisant la pérennité de la dynastie des Habsbourg). La pièce est caractérisée par sa cadence ouvrant positivement, le rythme fraîchement scandé, de grands sauts et à pleines touches.
La sarabande, la dernière danse de cette séquence, couvrant en même temps les dernières feuilles du manuscrit, montre comme point culminant du langage illustré symbolique de Froberger et Sautter un rebus complet. Un œil en larmes – les larmes comme des grains de raisin – des douzaines d’épis et une grande couronne de laurier. Le mouvement, dans sa plénitude des voix et s’avançant sur un rythme festif de dactyles, d’abord aux lignes descendantes, puis s’élevant dans de hautes sphères, pourrait vouloir être une orchestration du psaume 126/v.5 : « Ceux qui sèment dans les larmes, récolteront dans la joie ».

Suite XV
Pour la Suite XV, œuvre de maturité, il n’y eut dans le passé qu’une seule source (moins fiable), c’est-à-dire les éditions d’Amsterdam, jusqu’à ce qu’en 1999 fût découvert le manuscrit Bulyowsky (maintenant à la Sächsische Landesbibliothek de Dresde, voir les vol.1 et 2). L’allemande méditative obtint ici une mesure supplémentaire, ce qui, d’après nous, représente une amélioration. Aussi la fin de la phrase est maintenant plus logique, bien que supposant un clavecin à octave courte: néanmoins, nous avons choisi, malgré notre instrument «normal», cette fin plus riche.
Arrangements-triple
Bulyowsky présente la gigue de cette suite en mesure à quatre temps, la version d’Amsterdam est en 6/8. Bien que la dernière variante contienne apparemment des fautes dès le début et montre des inconsistances invraisemblables dans la polyphonie, qui sont mises en lumière dans l’écriture fuguée, on l’a adoptée depuis longtemps par manque d’alternative, non pas finalement parce qu’elle sonne «en général» de façon convaincante (certainement après les corrections nécessaires). Il nous semble que cette gigue en 6/8 est un remaniement d’origine inconnue (française ?) de l’original en mesure binaire. (D’autres gigues, qui ont subi peut-être le même destin, sont celles de la suite XIII – Mazarin, vol. 1 – ainsi que celles des suites VII et XI dans la version du manuscrit Bauyn. Elles se distinguent par cette même polyphonie défectueuse et d’autres maladresses comme à nouveau une négation de la structure fuguée.)
Sans compter ces danses mentionnées, comme aussi ces suites que nous considérons comme non authentiques, le nombre des gigues à quatre temps s’élève à douze, par contre six ont des mesures en 6/8 ou 6/4. Seulement deux de celles sont des fugues : Froberger s’est servi de préférence de l’homophonie pour ce genre de mesure «ondulante ».
Pour ne pas décevoir les amateurs habitués à la charmante gigue XV «triolisée», nous l’avons enregistrée (avec plaisir !) malgré les digressions ci-dessus. La version authentique en mesure à quatre temps est enregistrée dans le vol. 2, comme partie de la suite XXVIII où elle a, selon la tradition, à un moment donné, trouvé une place comme «enrichissement» d’une suite de danse dans le même mode – bien que la suite XXVIII soit manifestement une œuvre plus ancienne et provienne d’une époque où Froberger n’écrivait pas encore de gigue du tout…

Suite XVII
L’énigmatique Suite XVII semble avoir besoin d’un titre programmatique, tant les tirades et autres figures de l’allemande chutent. On y trouve juste après le début de la deuxième partie une replique de la figure réprésentant probablement la chute dans la suite XXVII («chute d’eau») que nous trouvons aussi dans le tombeau sur la mort de M. de Blancrocher, decédé après sa chute d’escalier. Immédiatement àpres on remarque une correspondance pendant deux mesures avec le lamento si expressif pour Ferdinand III. Dans cette pièce, la plus grande «chute» dans la basse apparaît dans les mesures 12/13, ce qui pourrait aussi indiquer une origine programmatique (voir le vol.1, symbolique des nombres).
Louis Couperin connaissait-il ce morceau ? Dans son prélude 12 (non mesuré) – en fa lui aussi et contenu de nouveau dans le manuscrit Bauyn – les mesures 3 et 4 «imitent» cette allemande à «tirades». Ce ne serait pas la première fois qu’il se serait laissé inspirer par son collègue allemand plus âgé, qu’il appréciait tant : dans son «prélude à l’imitation de Monsieur Froberger» en la mineur – n° 6 – il se reconnaît même ouvertement comme son obligé. Les connaisseurs et les amateurs du salon de Blancrocher ont très probablement été habitués à cette sorte d’hommages musicaux ! On pourrait ainsi penser que la date de la composition est 1652 (ou bien 1651).
La gigue suivante appartient au type des fugues pointées continuellement comme nous les trouvons aussi à la suite des mouvements d’ouverture programmatiques comme «Lamentation sur ce que j’ay été volé» et «Memento mori» (suites XIV et XX, vol. 1, toutes les deux aux alentours de 1652/53). Dans l’exposition le thème descendant de la pièce entre cette fois en ordre inversé : basse, ténor (stretto), alto, soprano. La reprise nous montre une nouvelle variante d’inversion – maintenant en anacrouse – parfois en alternant avec le thème original et finalement en combinant tous les deux glorieusement. La sarabande par laquelle s’achève cette série de danses est peut-être la seule œuvre avec laquelle Froberger se rapproche de la passacaille-sarabande française : un genre inspiré de l’ostinato, comme aussi la pure passacaille ou la chaconne, qu’il semble par principe éviter. Opposé à cette forme, influencée aussi par le rondo, le compositeur montre une préférence générale pour la sarabande solennelle, empreinte d’une douce plénitude, pour terminer une suite.

Suite XXI
En partant de la supposition – sous restriction – que la Suite XXI est de la main de Froberger, celle-ci montre sa forme plus ancienne, nommée suite à variations, ici avec des ajouts de doubles frivoles quasi improvisés. Provenant d’une seule source – la copie «Grimm» à Vienne – nous nous sommes vus obligés d’y ajouter plusieurs améliorations. Comme le manuscrit est écrit en tablature d’orgue allemand où la position d’octave des notes, représentées par des lettres, est désignée par la taille des lettres et de traits, des erreurs d’octaves sont des fautes vraisemblables. C’est pourquoi, à part quelques rythmes, des «restaurations» en ce sens ont été entreprises notamment, pour améliorer la conduite des voix.

Attribution des œuvres

Les suites que nous entendons dans notre édition des volumes 1 à 3 des œuvres de Froberger, sont, à notre avis, intégrales, c’est-à-dire que selon toutes les sources conservées, connues à ce jour, d’après le résultat de nos recherches, il n’existe aucune autre suite que l’on pourrait attribuer à l’auteur. D’autres œuvres attribuées à Froberger (en partie, sous réserve) ont été exclues de notre édition de Froberger comme non authentiques.
Ceci concerne en particulier: les suites XXII, XXV et XXVI de «Grimm» (Vienne), ainsi que six autres suites de danses anonymes que contient cette tablature ; une de celles-ci apparaît de nouveau, anonyme, dans «Bruxelles», là aussi une Sarabande simple ; deux autres suites dans «Leipzig» ; une suite attribuée également à Pachelbel dont la source s'est perdue pendant la 2ème guerre mondiale ; deux suites (XXXI et XXXII) dans «Stoos» (Paris), dans cette dernière source aussi une Allemande ; une Allemande et Courante dans le couvent des minorites (Vienne) ; un Prélude et une Allemande dans «Tappert» (Cracovie) ; trois suites «Jo. Ja. Froberger» : des «falsifications avec un clin d’oeil» de Johann Peter Lehmann (vers 1700), retournées de Kiew en 2000 et rendues à la Singakademie de Berlin; enfin une Suite en si mineur «G.G.Froberger» découverte en 2003 dans le manuscrit «Balthasar-Kloeckhoff» de 1695, Arnhem (Pays-Bas).
Il y a plusieurs critères qui, à notre avis, n’ont pas pu être satisfaits : des aspects techniques, comme une organisation maladroite sinon déficiente ainsi que des caractéristiques stylistiques, la création systématique de séquences, une harmonie trop fonctionnelle et des doubles croches servant de remplissage se présentent comme très éloignés du lien si raffinement dosé entre la polyphonie et le style brisé du génie de Froberger.
Les admirateurs du style de Froberger, qui léguaient de telles œuvres, ne trahissaient pas leur esprit du siècle moderne, de même que leurs contemporains plus doués, Böhm, Ritter, Reincken, qui étaient eux aussi les obligés de Froberger et refusaient également de le trahir. Cependant, ils témoignent à quel point le style du maître, après sa mort, devint un modèle.

Le clavecin de Froberger

La question pour quel instrument Froberger a écrit ses œuvres pour clavecin continue de laisser les clavecinistes perplexes : pour quelle raison le virtuose prescrit-il avec tant d’économie les notes graves (en dessous du do ), qui étaient déjà tout à fait en usage à Paris, et lorsqu’il le fait, pourquoi de façon aussi «réticente» ? L’absence totale du sol grave reste surtout un mystère : la seule fois où il est sur le point d’y parvenir (dans «Blancrocher»), il tord la ligne grossièrement pour la terminer par un saut de septième, peu réussi, vers le haut : le La grave reste ainsi de façon surprenante la note limite la plus basse de l’œuvre entier de Froberger. En revanche, tout est évident en ce qui concerne le clavier que nécessitent toutes ces œuvres pour clavecin qui ne descendent pas plus bas que le do : un instrument relativement petit à octave courte dans la basse, disposant de touches brisées pour le fa dièse et le sol dièse graves (illustration p. 14 : l’octave courte do/ut à touches brisées). Des clavecins de ce type étaient probablement répandus au 17ème siècle, cependant uniquement en facture italienne, à un seul clavier et normalement à deux registres de huit pieds. Entre autre, parce que ces instruments sont pratiquement introuvables de nos jours, nous exécutons volontiers ces suites, qui d’origine portent des caractéristiques françaises, sur des clavecins d’orientation française. Notre choix s’oriente pour ces pièces principalement vers des instruments dans la tradition de la dynastie des Ruckers-Couchet, autrefois internationalement répandus et très réputés. Les passages injouables qui apparaîssent, comme indiqué précédemment, sont arrangés et maîtrisés d’une façon ou d’une autre.

Cependant, curieusement, il existe une œuvre pour laquelle les deux exigences des notes graves et de l’octave courte sont maintenues, précisément cette suite-ci n° VIII en la. Nous ne voulons pas croire que le compositeur se soit trompé et qu’il ait combiné des danses qui étaient prévues pour deux types de clavecin différents : eu égard à son mécène Ferdinand III – qui lui aussi composait et participait à des représentations et probablement pouvait lui-même jouer les suites – il se serait bien gardé de lui présenter en calligraphie quelque chose d’ininterprétable, que lui-même n’aurait également pas pu jouer correctement. Pour comprendre ce paradoxe apparent, il nous faut jeter un regard sur l’histoire plus récente, juste après que Froberger eut été congédié de la cour de Vienne : un de ses successeurs à la cour, Alessandro Poglietti, décrira vers 1670 un clavecin qui effectivement combinait l’octave courte et plusieurs notes graves. Encore aujourd’hui, il existe quelques instruments avec cette «octave basse viennoise», d’une construction proche de la facture italienne, surtout du milieu du 18ème siècle.

On peut supposer qu’il existait des précurseurs de ce type dont on ne trouve de nos jours pratiquement aucun exemplaire. Il n’y a qu’un seul clavecin italien – avec un registre de 8 pieds, propriété privée – qui ait encore un clavier exactement conçu selon les besoins de Froberger – bien inapte à exécuter des passages virtuoses dans la basse en dessous de Do – sur lequel toutefois le mi bémol grave, très important, trouve une place (illustration p. 15 : forme originaire à «l’octave basse viennoise»). Ceci pourrait aussi expliquer l’étendue de la suite XIII comme elle nous est présentée par les éditions d’Amsterdam. Peut-être avons nous à faire ici à un type de clavecin italien pour lequel Froberger écrivait toutes ses œuvres pour clavecin : les toccatas – traditionnellement sans l’usage (prescrit) des basses graves – et notamment les suites – les notes graves ayant été peut-être réservées aux lamentations.
La question s’impose de savoir à quel point ses suites de danses ont été conçues de façon «française» !

Que l’appendice à notre enregistrement des suites contribue à une réponse musicale à cette question. Nous avons enregistré sur un clavecin italien historique, signé F.A. 1677, trois mouvements de danse qui nous ont été léguées comme fragment de suite :
Allemande et Courante en sol, conçues d’après le principe des suites à variations, portant l’additif «di G:G:F:» (Giovanni Giacomo Froberger ?). Ce torso de suite se trouve dans un manuscrit écrit en tabulature d’orgue allemand (IHRE), qui est conservé dans la bibliothèque de l’université d’Uppsala. Après transcription, nous avons rajouté des mesures, apparemment manquantes, dans la courante – probablement deux – en nous référant à l’allemande à titre d’essai.
L’Aria Froberger, se trouvant dans un manuscrit du monastère viennois des frères mineurs, est une curiosité. Déjà le titre, mais surtout la qualité de la conduite des voix de cette gigue/canarie en mesure 6/4, font douter de l’authenticité de cette œuvre dans laquelle, comme dans aucune autre source Froberger, les fautes de notation pullulent.
Parce que la pièce comporte cependant de nombreux caractéristiques de Froberger – on peut y trouver par exemple une vraie construction de fugue avec deux expositions convenables de thèmes complémentaires, comme par exemple dans la gigue XI, ainsi que des figures que l’on pourrait interpréter comme des dactyles liés – j’ai osé faire l’expérience de «re-arranger» la pièce en forme de gigue en mesure à quatre temps – typique de Froberger. Supposé que l’«aria Froberger» représente vraiment une transcription triple d’une telle gigue, l’original aurait pu ressembler à cela.
Avec cette «gigue-fantôme», créée d’après une transcription laborieuse pénible du codex dans la magnifique bibliothèque historique du monastère viennois des frères mineurs, notre édition des suites de Froberger s’achève.

Bob van Asperen
Traduction : Geneviève Manns

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