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Johann Jacob Froberger (1616-1667)

À l'honneur de Madame Sibylle

Suites du Livre II pour clavecin
Suite I en la mineur
Suite II en ré mineur
Suite III en sol majeur
Suite IV en fa majeur
Suite V en ut majeur
Suite VI : "Partite "Auf die Mayerin" en sol majeur
Suite XVIII en sol mineur
Suite XXIII en mi mineur
Suite XXIV en ré majeur
Suite XXVIII en la mineur
Suite XIX en ut mineur

Bob van Asperen, clavecin Couchet-Blanchet-Taskin (1671/1757/1778 - Collection Kenneth Gilbert)

« À l'honneur de Madame Sibylle » - suites

Depuis la redécouverte de la musique de Froberger, il y a environ cent ans, c'est surtout le recueil de suites qui jouit d'un grand intérêt. Nous y trouvons en abondance ce qui fait tout particulièrement de cette musique une «musique de clavecin» par excellence : le style dit «luthé». Ce «style brisé» très apprécié fut obtenu grâce à une heureuse parenté de l'écriture pour luth, avec une texture à plusieurs voix, rendu possible grâce aux touches. Ainsi, cela concerne une façon d'écrire, dans laquelle les différentes parties d'une harmonie ne sont pas réalisées en une seule fois mais résonnent dans un certain ordre, les unes après les autres, en quelque sorte, brisées.

Si cette technique apparut comme profitable pour le luth, chez Froberger il est manifeste que le clavecin, qui lui est apparenté, put s'épanouir en l'utilisant : les sonorités n'ont pas la possibilité de s'étouffer les unes les autres, bien plus, elles se mêlent progressivement en une joyeuse interférence (notamment chez les bons instruments — «harmoniques»). Cette texture musicale mise certainement en mouvement par ces arpègements, commence maintenant un jeu de subtiles suspensions et de syncopes (accents déplacés), qui selon sa propre logique disparaît quelquefois imperceptiblement comme il a commencé... Personne de plus autorisé que Johann Sebastian Bach, le grand admirateur de Froberger, n'a aimé plus tard dans ses œuvres, utiliser ce style, notamment dans les suites.

De la trentaine de suites pour clavecin que nous connaissons de Froberger, six sont contenues dans le Libro Secondo de 1649 et le même nombre dans le Libro Quarto de 1656, volumes que le compositeur dédiait l'année concernée, calligraphiés sous cette forme et richement ornés, à son empereur Ferdinand III. Les autres suites de danses sont transmises par des copies éparpillées et des éditions posthumes. On peut supposer que, de même, chaque fois six suites provenaient d'un Libro Primo (avant 1649) et d'un Libro Terzo (vraisemblablement 1653, tous les deux disparus), et d'autres encore des dix dernières années de la vie de Froberger.
La tentative de classer chronologiquement les suites transmises par des copies ne peut malheureusement pas, la plupart du temps, se fonder sur des datations historiques parce que presque toutes les sources que l'on peut dater aujourd'hui datent seulement d'après la mort de Froberger. Nous sommes donc bien plus tributaires de la signification des aspects stylistiques et formels.

Il est remarquable que ces suites, qui, en raison de ce que nous pourrions appeler une charmante naïveté, sont manifestement des œuvres plus anciennes, comprennent des doubles, une variation qui suit la danse, et qu'elles ne contiennent en règle générale pas encore de gigue. Des cinq suites de danses qui apparaissent ici à côté des suites I à VI du Libro Secondo, celles qui portent les chiffres XXIII, XXIV et XXVIII contiennent de tels doubles. Le double jusqu'alors manquant de l'allemande de la Suite XXVIII ainsi que sa courante avec son double ont pu être à nouveau réunis, grâce à la découverte du manuscrit Bulyowsky, au torso transmis de cette suite. Ce manuscrit, découvert seulement en 1999, maintenant à la Sächsische Landesbibliothek à Dresde, fut écrit en 1675 par le théologien et musicien Michael Bulyowsky, originaire de la Slovaquie hongroise et travaillant à cette époque à Strasbourg. Il contient aussi, à côté de différentes versions alternatives et de titres jusqu'alors inconnus d'œuvres déjà connues, aussi ces «nouveaux» morceaux. La gigue avec laquelle se conclut cette suite dans les éditions modernes — contrairement au système décrit ci-dessus — n'apparaît que dans une source de cette suite (le manuscrit français Bauyn, vers 1690). Cependant, elle est vraisemblablement «chez elle» dans la suite XV, plus «mûre», où on la trouve chez Bulyowsky. Dans le troisième volume de notre édition de Froberger, la gigue concernée, résonne ainsi, dans la suite XV dans une triple variante toutefois, qui sonne bien — quoiqu'il s'agisse là d'un arrangement qui n'est probablement pas de la main de Froberger — et apparaît sous cette forme, à partir de 1698, dans les éditions d'Amsterdam. Il aurait été dommage de perdre cette charmante version, qui a conquis une place dans le cour de nombre d'amateurs de Froberger.

Les suites du Libro Secondo (numérotées I à VI) ont en principe la forme standardisée suivante :
– allemande : une danse d'ouverture progressant lentement, à 4 temps
– courante, caractérisée par ses rythmes doux et flottants, alternant les mesures 3/2 et 6/4
– sarabande : de nature généreuse, mesure à trois, avec régulièrement des accentuations sur le deuxième temps.
Toutes les danses sont en deux sections : un double trait avec des points, vers le milieu du morceau, signifie une reprise des deux parties.
À cette époque, le compositeur est sur le point de renoncer aux doubles des suites plus anciennes avec leur légèreté élégante, d'autre part, il n'utilise plus guère la gigue.

La Suite II en ré est une exception à cet égard, car elle contient cependant cette danse. En même temps, cette gigue est aussi la seule dont nous savons avec certitude qu'elle est prévue par le compositeur à la dernière place dans l'ordre de la suite. Le mouvement (à 4 voix) est présenté dans l'autographe sous une forme particulièrement curieuse : la première moitié n'a pas de reprise (la façon de noter aussi l'exclut expressément) ; la deuxième partie – avec le thème inversé – démarre encore une fois sur la tonique et est ensuite cependant répétée : un procédé sans équivalent dans le genre des suites, qui, de ce fait, fut modifié par quelques copistes.

Dans ses suites plus tardives, Froberger adoptera la gigue comme un élément indissociable, à savoir la forme traditionnelle, avec la mesure 6/8 ou 6/4, mais en préférant tout de même la forme plus marquée de la danse en 4/4, caractérisée par des rythmes pointés excitants. Au contraire des autres danses qui ne contiennent qu'occasionnellement des imitations, il construit les gigues dans le style fugué. La deuxième partie commence souvent avec l'inversion du thème et parfois même celui-ci se trouve vers la fin dans une combinaison ingénieuse des deux formes. Du fait que Froberger place la gigue en second, tout de suite après l'allemande, la sarabande n'a plus la place centrale mais constitue bien plutôt une glorieuse apothéose.

Au lieu d'une sixième suite, Froberger propose les variations Partite «Auf die Mayerin», ne rappelant que de très loin la suite. Un texte contemporain qui fut chanté sur cette mélodie est «Schweiget mir von Weiber nehmen» («Ne me parlez pas de prendre une femme»), dont les huit strophes semblent correspondre aux huit variations de Froberger. Après la sixième partita avec son chromatisme audacieux montant et descendant – à peu près comme J.S. Bach l'utilisera plus tard dans son canon «Christus coronabit crucigeros» ! – le compositeur reprend la manière de la suite et surprend avec des variations en forme de courante, son double et une sarabande finale.

Grâce à la découverte du manuscrit Bulyowsky, l'allemande de la Suite XVIII reçut le titre si bien venu de «faite à l'honneur de Madame Sibylle Duchesse de Wirtemberg» : il s'agit ainsi d'un hommage à la Princesse Sibylla de Württemberg (1620-1707), la plus jeune fille du duc de Württemberg, Johann Friedrich, dans le château duquel Froberger passa les dernières années de sa vie.
Elle entretenait d'étroites relations avec ses sœurs, Antonia et Anna Johanna, qui étaient aussi actives sur le plan musical et avec le pasteur luthérien, Johann Valentin Andreä, mystique et érudit (entre autre, auteur du «Chymische Hochzeit Christiani Rosenkreutz» et probablement fondateur du mouvement rosicrucien).
La «Turris Antonia», qu'Antonia et ses deux sœurs dédiaient à l'église de Teinach-Savelstein – ainsi qu'un orgue – , peut être considérée comme le point culminant pictural du débat spirituel de ce cercle. Cette peinture instructive, en forme d'immense tableau incitant au recueillement, composé de nombreux symboles platoniciens/chrétiens et cabalistiques, sur lequel les trois sœurs figurent ensemble, est un monument de leur dévotion, une "pictura docens" : la concrétisation d'un monde de correspondances magiques, qui était probablement bien familier à Froberger.
Sibylla et Froberger se connaissaient déjà lorsqu'ils étaient enfants à la cour de Stuttgart, où tous les deux avaient grandi et profité de l'enseignement musical du père de Froberger, Basilius. Le père de Sibylla, le duc Johann Friedrich, était le parrain du frère aîné de Froberger.
En 1647, Sibylla se maria avec son cousin, le prince Leopold Friedrich, duc de Montbéliard (une enclave du Württemberg en France) ce qui est généralement considéré comme un événement tragique sur la scène politique, destiné à rassembler les forces de la famille contre l'influence prépondérante des Habsbourg. Le mariage s'avéra être un échec : son époux se révéla non seulement «grossier, lunatique et se livrant à la boisson», mais il lui fut aussi ouvertement infidèle. Après sa mort en 1662, le couple étant resté sans enfant, la veuve de 43 ans se retira dans un des châteaux familiaux, le château d'Héricourt près de Montbéliard. Elle voulut se consacrer en ce lieu à l'étude de l'histoire, de la peinture et de la musique. Il n'est pas certain que Sibylla ait constamment suivi la carrière et la vie de Froberger. Ce qui est sûr c'est qu'à cette époque elle a «appellé chez soi» son vieil ami comme professeur de clavecin et que le partage de l'amour de la musique doit avoir été pour elle une consolation. Ainsi, Froberger se rendit-il chez elle définitivement fin 1664 (comme l'indique une source récemment découverte à Montbéliard), en tant que «son cher, loyal, fidèle et zélé professeur.».
(Il est tout à fait probable que Froberger garda des liens avec Stuttgart, sa patrie, pendant son service impérial : ce fut, par exemple, l'illustrateur Johann Friedrich Sautter de Stuttgart qui illustra, en étroite collaboration avec le compositeur, ses livres pour Ferdinand avec des ornements et des symboles appropriés. En outre, on peut supposer qu'il fit plusieurs autres voyages au Württemberg, ainsi que l'écrit la princesse dans une lettre après sa mort : «il a fait plusieurs longs chemins pour moi.».)
Malheureusement, l'idylle du château d'Héricourt ne put durer longtemps, au bout de trois ans déjà, la princesse perdit son génie. Froberger mourut le 7 mai 1667 en sa présence, victime d'apoplexie.

Ces paroles du prêtre d'Héricourt semblent se refléter dans cette œuvre aussi noble qu'aimable : «Elle a une piété si grande, une gravité si modeste et une vie si paisible». Et le style fécond, en arpèges de la magnifique allemande résonne à nos oreilles comme un contrepoint aux paroles de Sibylla à la mort du compositeur :
«J'aimerais laisser couler mon cœur et mes yeux quand je pense à ce qui est mort en moi avec lui. Que Dieu le réveille dans la joie et fasse que nous nous retrouvions ensemble dans le chœur céleste et angélique des muses» (lettre de Sibylle à Constantijn Huygens, 5 juillet 1667).
«La Philotte», sous-titre de la gigue suivante dans le manuscrit Bulyowsky, pourrait être dédiée à la nièce de la princesse, Sophia Luise (1642-1702), qui séjournait, parmi d'autres, à la cour de Stuttgart et jouait d'ailleurs aussi du luth. (Le début de la pièce correspond à celui d'une gigue du luthiste français Dufault).

L'allemande de la Suite XIX en ut mineur apparaît comme un véritable tombeau avec sa tonalité sombre au thème tristement méditatif à 9 tons et, à partir de la 11ème mesure, l'utilisation d'une pédale avec des sonorités résonnant, comme des cloches dans les basses (voir le vol.1, la symbolique des nombres : pour les initiés, il étaient évident que les chiffres 9 et 11 faisaient partie de ceux qui, d'après l'interprétation chrétienne, représentent la mort et le malheur.)
Cette fois, la gigue ne contient pas de fugue dans la première partie, dans la seconde, elle s'ouvre avec un motif bizarre d'une octave descendante (ionique, a minori : v v - -), en style fugué, qui réapparaît 9 fois en tout.
Après la courante, la sarabande s'annonce avec une figure chromatique insistante se répétant, comme nous ne la connaissons qu'au début de la «Méditation, faite sur ma mort future», et conclut avec une résignation à pleine voix cette œuvre de maturité.
Sans conteste, cette suite extraordinairement concentrée peut se placer au rang des tombeaux musicaux importants (Tombeau pour M. Blancheroche, Lamentation pour Ferdinand IV (suite XII), Lamentation pour Ferdinand III, tous dans le vol.I).
On remarque notamment quelques concordances entre l'Allemande de cette suite et le tombeau pour le luthiste Blancrocher (Blancheroche), comme la grande descente en sixtes parallèles, au-dessus de «cloches», qui recouvre une octave – chez Blancrocher, elle s'étend même sur deux octaves. L'écriture utilisée ici typiquement à la manière du luth, a fait place plutôt à un plan polyphonique, contrapuntique, une allemande avec un vrai thème sur toute une mesure, qui comprend plusieurs entrées (deux d'entre elles en une variante du thème inversé) qui rappelle plutôt la fantaisie à thème unique, à la manière d'une fugue, comme des organistes, tel Louis Couperin, l'utilisaient couramment.
En outre, il nous apparaît que le thème d'ouverture de l'allemande de Froberger présente une similitude de rythme avec l'allemande «la Précieuse» (également en ut mineur) de son jeune collègue et ami, Louis Couperin. Ainsi, la construction en canon des premières mesures de chacune des deux parties de la pièce, montre certaines analogies frappantes, parfois même à la lettre, les deux compositeurs se servant volontiers des pédales. Les deux phrases comprennent 17 mesures (9+8) ainsi que six entrées thématiques . Comme si les deux hommes avaient regardé l'un par-dessus l'épaule de l'autre, ainsi que dans leurs Tombeaux, pour leur ami, mort accidentellement, Blancrocher.
La gigue, ponctuée et vive, avec son rythme de Canarie, une variante de la gigue, particulièrement appréciée en France, constitue une rareté dans l'œuvre de Froberger.
Enfin on peut aussi comparer la sarabande avec la «gigue funèbre» de Couperin (du même cycle en ut mineur que «la Précieuse») : de nouveau une pédale sur do, une parenté mélodique et harmonique des premières mesures et de plusieurs apparitions de «soupirs de deuil» (en croches chez Froberger et doubles croches chez Couperin).
À qui Froberger (et donc aussi Couperin ?) ont pu ici dédier un monument, la question restera probablement toujours ouverte. Il serait envisageable que, comme pour les autres tombeaux de Froberger (en particulier celui pour Charles Fleury, Sieur de Blancrocher et aussi pour Ferdinand III, voir le vol.I) les initiales du défunt ont été cachées dans le mode et la note la plus aiguë de l'ouvre (ici ut/C et ré#/D#).
Celui à qui l'œuvre est dédiée pourrait-il être un autre «Charles» du cercle de Blancrocher, l'organiste et «honorable homme» Charles Richard (1620-1652), qui donnait des cours d'épinette dans la maison du marquis de Termes, ami intime de Blancrocher ? Comme Couperin, il fréquentait aussi le cercle des courtisans et mourut précocement en 1652 («d'une effroyable maladie») peu de jours après le grand concert festif pour Froberger et environ un mois avant la chute d'escalier mortelle de Blancrocher. Ce musicien, qui aurait selon les sources dégagé une sympathie particulièrement précieuse, et qui - de même que son frère Etienne - fut l'organiste privé du Monseigneur le Chancelier Séguier et titulaire des si célèbres orgues de Langeudeul de St. Jacques de la Boucherie, doit avoir été un grand musicien.

Si nous regardons de plus près les belles œuvres d'un certain «Monsieur Richard de St. Jacques» – il ne sera probablement plus possible de les attribuer avec certitude respectivement au malheureux Charles ou à son frère Etienne, qui s'est épanoui par la suite – il est manifeste, en revanche, qu'il y a des similitudes dans la composition, et même dans les thèmes, entre Froberger (par exemple, le thème de la gigue VII, les indications «à discrétion» dans les gigues) et Louis Couperin (insertions de mesures 6/4 dans les préludes). Dans le «manuscrit Bauyn», cette source si éminente pour la musique française pour clavier au XVIIème siècle, ces œuvres figurent précisément entre celles de Froberger et de Couperin...
Pour élaborer une version plus authentique de cette suite importante, comme elle est parue dans sa seule source jusque récemment, les éditions d'Amsterdam, à partir de 1698, la découverte mentionnée ci-dessus du manuscrit Bulyowsky nous vient en aide.
Ainsi un endroit énigmatique dans l'allemande a pu être corrigé après plus de 300 ans, et une longueur deux fois trop étendue d'une mesure, erreur due au graveur d'Amsterdam, a pu être à nouveau «comprimée».
Les variantes, très probablement (directement ou indirectement) dues au compositeur, dans la source Bulyowsky (à la fin de la sarabande, nous lisons la remarque : «Froberg. ex Autographo»), nous ménagent à la fin encore une surprise : une petite reprise, jusque là inconnue, indiquée par un signe, par laquelle la chute de notes si éthérée, si finement reflétée – toujours portée par de nouvelles basses – se poursuit après ce qui aurait dû être la fin du morceau et s'évanouit comme de lents échos de deuil...

B. v. A.
Traduction : Geneviève Manns
© AEOLUS 2002 – Reproduction interdite.

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