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Georg Philipp Telemann (1681-1767)
Concerto en mi majeur pour flûte traversière, hautbois d'amour, viole d'amour, cordes & basse continue, TWV 53:E1
Concerto en la majeur pour hautbois d'amour, cordes & basse continue, TWV 51:A12

Antonio Vivaldi (1678-1741)
Concerto en ré majeur pour viole d'amour, cordes & basse continue, RV 392

Johann Christoph Graupner (1683-1760)
Concerto en sol majeur pour flûte d'amour, hautbois d'amour, viole d'amour, cordes & basse continue, GWV333

Ensemble Il Gardellino
(Marcel Ponseele, hautbois - Jan De Winne, flûte traversière - Ryo Terakado, violon & viole d'amour - François Fernandez, violon & viole d'amour - Sophie Gent, violon - Mika Akiha, alto - Philippe Pierlot, viole de gambe - René Schiffer, violoncelle - Alain Derijckere, basson - Frank Coppieters, contrebasse - Shalev Ad-El, clavecin)
Direction Marcel Ponseele

Concerti d'amore

Les instruments

    De nombreux instruments sont tombés peu à peu dans l'oubli au cours de la première moitié du 18e siècle à cause des goûts changeants, et n'ont connu de renouveau qu'au 20e siècle lors de la redécouverte de la musique baroque. Avec la flûte à bec et la viole de gambe, la viole d'amour et le hautbois d'amour sont parmi les mieux connus de ces instruments autrefois oubliés. Il existe encore un grand nombre d'instruments baroques qui n'ont toujours pas été redécouverts, et qui ne le seront peut-être jamais. Ce CD réunit trois de ces instruments dans des concertos de Vivaldi, Telemann et Graupner.

    La variante la mieux connue de la viole d'amour avec six, voire même sept cordes frottées en boyau et plusieurs cordes sympathiques en métal, était répandue surtout dans la zone germanophone du sud, mais elle a aussi atteint la Saxe dans les années 1730 au plus tard. Nous pouvons donc présumer que Bach, Telemann et Graupner pensaient aussi à cet instrument en écrivant leurs œuvres instrumentales et vocales. Antonio Vivaldi était l'un des rares compositeurs du sud des Alpes à écrire pour cet instrument. Cela pourrait s'expliquer non seulement par la spécialisation dans les instruments peu communs de l'Ospedale délia Pietà, l'employeur de longue date de Vivaldi, mais aussi par les liens étroits entre la république de Venise et les centres commerciaux allemands tels que Nuremberg.

    Il semblerait que la variante basse du hautbois traditionnel ait vu le jour au début du 18e siècle en Saxe, et Jacob Denner en réalisait peu de temps après à Nuremberg. Contrairement à la viole d'amour, la pratique du hautbois d'amour se limitait surtout aux régions germanophones. Le hautbois d'amour est plus long qu'un hautbois normal et son diapason est plus bas d'une tierce mineure. C'est un instrument transposant en la, signifiant que le doigté pour un do produira effectivement un la. Il est facilement reconnaissable à son pavillon de forme sphérique qui confère à l'instrument une sonorité mélancolique, ce qui est sûrement en partie responsable de son nom, hautbois « d'amour ». Le temps du hautbois d'amour était déjà passé dans les années 1740, mais grâce à la redécouverte de la musique de Bach, il s'est retrouvé parfois dans quelques partitions de la fin de la période romantique.

    La flûte d'amour est le moins connu des instruments que vous entendrez sur ce CD. À l'instar du hautbois d'amour, la longueur augmentée de la flûte d'amour abaisse le diapason de l'instrument d'une tierce mineure ou majeure. C'est aussi un instrument transposant en la. Le diapason plus bas confère à cette flûte, comme au hautbois d'amour, une sonorité particulièrement agréable qui a inspiré son nom. Le répertoire qui nous reste est extrêmement réduit et on peut donc en déduire que les interprètes écrivaient ou transposaient leurs propres pièces, comme l'a fait Johann Joachim Quantz dans le premier chapitre de son « Versuch eine Anieitung die Flöte traversière zu spielen ». Les instruments sont apparus au cours du premier tiers du 18e siècle et se rencontrent encore parfois dans la musique du 19e siècle. Par exemple, Verdi fait usage de trois flûtes d'amour dans son Aïda.

Les œuvres

    Vivaldi a employé la viole d'amour, non seulement dans six concertos solo survivants, mais aussi en solo dans encore deux œuvres concertantes et d'autres œuvres vocales. On peut supposer que Vivaldi maîtrisait lui-même l'instrument, même si deux concertos (RV393 et RV 397) ont un rapport direct avec l'une de ses élèves de l'Ospedale della Pietà, Anna Maria. Il donne à l'instrument son propre idiome, il donne libre cours aux doubles cordes et aux arpègements d'un chiffrage virtuose qui mettent en valeur l'effet des cordes sympathiques. Un exemple particulièrement beau en est le tutti en début du premier mouvement de RV 392. Ici, Vivaldi ne se contente pas de faire de l'instrument un soutien pour l'orchestre avec la richesse de ses accords, mais inclut également des doubles cordes de la viole d'amour dans l'ouverture. L'accompagnement sans basses des cordes sopranes dans le Largo donne une qualité presque céleste à la musique, et dans l'Allegro final, Vivaldi produit une sonorité inhabituelle et fascinante en soutenant les soli avec des doubles cordes qui viennent compléter les chiffrages virtuoses.

    Dans sa biographie à Francfort, Georg Philipp Telemann s'exprime de façon sceptique en affirmant que « dans la plupart des concertos qu'il m'a été donné de voir, il y avait certes des difficultés et des sauts maladroits, mai peu d'harmonie et une mélodie encore pire », et donc qu'il "ne pouvait les aimer ni ne voulait les imiter". Pourtant, il nous a laissé un nombre impressionnant de concertos (95 exemples du genre) qui, ceci dit, pourraient servir de contre-exemple du style de Vivaldi. Il préfère la structure plus ancienne en quatre mouvements de la sonata da chiesa et utilise non seulement la forme de ritornello de Vivaldi, mais aussi d'autres formes de mouvement dérivées du rondeau français ou d'autres mouvements de danse. Il se passe de la virtuosité prodigieuse de Vivaldi et la remplace avec une forme particulièrement idiomatique de composition pour l'instrument. Cette forme est évidente dans le concerto en la majeur pour hautbois d'amour, cordes et basse continue qui n'a pas du être écrit avant 1717. Les mouvements lents, avant tout la sicilienne d'introduction, font ressortir le caractère charmant et parfois mélancolique de l'instrument. Dans les mouvements rapides, Telemann ne donne pas de chiffrage de violon difficilement exécutable à l'instrument comme l'a fait parfois, par exemple, Vivaldi dans ses concertos pour bois.

    Les combinaisons imaginatives d'instruments font ressortir Telemann dans ses concertos pour deux instruments et plus. C'est le cas du concerto en mi majeur pour flûte, hautbois d'amour, viole d'amour, cordes et basse continue dans lequel le choix et l'emploi des instruments sont l'un aussi fantastique que l'autre. Telemann permet aux solistes de montrer leurs talents en solo, en duo et en trio dans trois passages comme des couplets dans le genre du rondeau qu'est le quatrième mouvement.

    À l'écoute du concerto en sol majeur pour flûte d'amour, hautbois d'amour, viole d'amour, cordes et basse continue de Graupner, la ressemblance de la combinaison des instruments avec le triple concerto de Telemann se remarque immédiatement. Il existe même une copie de l'œuvre de Telemann faite par Graupner dans la bibliothèque du Land de la Hesse à Darmstadt, où Christoph Graupner était vice-Kapellmeister à partir de 1709 et Hofkapellmeister (maître de chapelle à la cour) à partir de 1711 au service des Comtes de la Hesse, Ernst Ludwig et Ludwig VIII. L'éventail des responsabilités d'un Hofkapellmeister ne lui laissaient pas toujours le temps de se consacrer à ses propres concertos et pièces d'orchestre. Une partie du répertoire provient donc de sources extérieures. I1 est intéressant de noter à ce propos que la plupart des concertos propres à Graupner ont été écrits entre 1730 et 1735, et il est donc possible que Graupner ait reçu l'inspiration d'une telle prolifération en travaillant sa copie du concerto de Telemann à cette époque. Etant donne que les trois instruments sont souvent placés au premier plan, il n'est pas déraisonnable de penser que la partie de la flûte du concerto de Telemann aurait pu être exécutée à Darmstadt par une flûte d'amour. Graupner oriente sa composition de concertos vers le modèle du concerto baroque d'après Telemann. Tout comme Vivaldi et Telemann, Graupner préfère les combinaisons sonores plus frappantes et n'hésite pas à utiliser chalumeau, viole d'amour, flûte d'amour et hautbois di selva en ouverture. Une séparation concertante du groupe de solo, telle qu'elle existe chez Vivaldi ou dans certains des concertos de Bach, n'a pas lieu chez Graupner. En fait, Graupner préfère accorder la même importance à tous les instruments dans le concertino, ce qui permet de les présenter tous tour à tour. En procédant ainsi, Graupner réussit à souligner les particularités sonores de chaque instrument.

    La redécouverte et l'enregistrement des œuvres de Vivaldi et de Telemann sont faits depuis longtemps, alors que ce travail ne fait que commencer pour Graupner. Nous ferons sûrement encore quelques découvertes très agréables qui nous permettront de compléter notre connaissance de la musique du haut baroque.

Bernhard Blattmann
Traduction : Godwin Stewart/Christopher Cartwright
© Accent 2004 – Reproduction interdite

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