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Jacopo Da Bologna (v.1339-1360)

Madrigaux et Canons
(Bibl. Naz. Centrale & Bibl. Laurenziana à Florence)

In su' be' fiori (Madrigale)
Posando sopra un'acqua (Madrigale)
Lo lume vostro (Madrigale)
Un bel sparver (Madrigale)
In verde prato (Madrigale)
Quando vegg'io rinovellar (Madrigale)
Vestissi la cornachia (Madrigale)
O dolce apress' un bel perlaro (Madrigale)
I me son un (Faenza, Biblioteca Comunale)
I' me son un (Madrigale)
Per sparverare (Caccia)
Uselleto selvaggio (Caccia)
Si come al canto (Madrigale)
Straccias'i panni 'n dosso (Madrigale)
Aquila Altera/Creatura gentile/Uccel di Dio
Tanto soavemente (Madrigale)
Sotto l'imperio (Madrigale)
Fenice 'fu e vissi (Madrigale)
I' sentì zà (Madrigale)

La Reverdie
(Claudia Caffagni, voix, luth - Livia Caffagni, vièle, flûtes à bec - Elisabetta de’Mircovich, voix, rebec - Raffaella de’Mircovich, voix, harpe - Doron David Sherwin, voix, cornetto muto, percussion, orgue)

Jacopo da Bologna

    Avec ce nouveau projet monographique, la Reverdie sonorise 18 des 34 compositions poético-musicales connues de Jacopo da Bologna, l’un des représentants les plus prolifiques de la première génération des arsnovisti italiens.

    De Jacopo, à part sa présumée origine Bolognaise attestée par son nom, il n’existe pas de notice biographique directe, mais à travers l’analyse textuelle de ses compositions, il est possible de reconstruire quelques étapes de sa vie. Il était en effet courant à l’époque, que les musiciens dédicacent leurs compositions aux seigneurs auprès desquels ils travaillaient, faisant référence dans leurs textes à des événements particulièrement significatifs de la vie de cour. Ce qui permettait souvent de retirer des informations précieuses pour délinéer d’improbables biographies. Le madrigal O in Italia felice Liguria (inclus dans le CD A320 "Suso in Italia bella"), composé pour le baptême des fils jumeaux du duc Luchino Visconti et d’Isabella Fieschi, célébré le 4 août 1346, témoigne d’un lien entre le compositeur et la cour milanaise, pendant la décennie au cours de laquelle gouverna le duc, entre 1339 et 1349. Lien confirmé par le madrigal Lo lume vostro, construit sur l'acrostiche LUCHINUS, (comme du reste le motet à plusieurs textes Lux purpurata/Diligite iusticiam, inclus dans le CD "Suso in Italia bella"), dans lequel est mentionnée Isabelle, épouse du duc milanais, ici qualifiée de «brillante étoile»; le texte fait probablement référence à une conspiration anti-ducale fomentée par ses neveux Matteo, Bernabo, et Galeazzo qui furent pour cela bannis à la fin de 1346.

    Il est probable que Jacopo da Bologna, à la mort de son mécène milanais, en 1349, se soit lié à la cour de Vérone où il travailla pour Mastino II della Scala, comme en témoigne le chroniqueur florentin Filippo Villani. Dans le livre II du «Liber de origine civitatis Florentie et de eiusdem famosis civibus» (1395-97), au chapitre XXV, dédié aux nombreux musiciens florentins qui se manifestèrent dans l’art de la composition – avec une référence particulière à « Francesco ceco, l’aveugle » [Francesco Landini] – nous lisons au paragraphe 4 :
« Iohannes de Cascia, cum Martini Della Scala tiranni veronensis atria questus gratia frequen-taret et cum magistro Iacobo bononiensi artis musice peritissimo de artis excellentia contenderet, tiranno eos muneribus irritante, mandrialia plura sonosque multos et ballatas intonuitmire dulce-dinis et artificiosissime melodie, in quibus quam magne, quam suavis doctrine fuerit in arte manifestavit ».
    Jacopo da Bologna, musicien de très grande valeur, est associé ici à la figure d’un autre représentant renommé de la «nuova arte», Giovanni da Cascia ou da Firenze qui – si on se base aussi sur l’ordre dans lequel l’œuvre des deux musiciens est insérée dans le Codice Squarcialupi – fut probablement de quelques années plus âgé que lui. Tous deux, comme en témoigne Villani, furent incités à rivaliser dans l’art musical par des dons munificents. Au cours de ces mêmes années, d’après ce qu’on peut déduire de la présence, dans les textes des trois compositeurs, de lieux et de circonstances qui font allusion à des expériences communes dans l’aire d’influence de Mastino della Scala, Magister Piero fut également actif dans cette même cour. Par exemple, le nom ANNA, qui apparaît dans la pièce de Jacopo O dolce apress’un bel perlaro («perlaro» – ‘celtis australis’ ou bien ‘bagolaro spaccasassi’ dans la dénomination vulgaire – micocoulier est un arbre qui pousse le long des rives de l’Adige), apparaît deux fois dans les compositions de Piero, et bien quatre fois dans celles de Giovanni. De même, le nom MARGHERITA avec lequel se clôt le madrigal Sì come al canto della bella Yguana (iguane, animal fantastique qui hantera l’aire d’influence vénitienne), mis en musique soit par Jacopo, soit par Piero, se réfère très probablement à la fille illégitime de Mastino II.

    L’ambition que nourrissait Jacopo d’affirmer sur ses collègues sa propre supériorité transparaît de façon évidente dans l’analyse textuelle de I mi son un, Vestissi la cornacchia, – en étroite relation avec le madrigal Fra mille Corvi de Giovanni da Cascia – Oseletto selvaggio dont le texte, particulièrement cher à son auteur, est utilisé soit pour un madrigal à deux voix, soit pour une chasse à trois (cette dernière version étant celle proposée dans ce recueil). Sa volonté de se distinguer sur le plan poético-musical pourrait l’avoir induit à se risquer, probablement en premier lieu dans la composition de madrigaux à trois voix : In verde prato, I’ sentì ça, Si com’al canto, Sotto l’imperio.

    Après 1352, Jacopo semble retourner à la cour des Visconti, si l’on s’en tient aux suggestions textuelles fournies par les madrigaux Sotto l’impero, Tanto soavemente (où apparaît le nom cripté d’Isabella), et Fenice fu’ : ici l’image de la tour-terelle, symbole héraldique de Gian Galeazzo Visconti, incite à dater cette composition, comme probablement les autres compositions citées, d’une période qui ne serait pas antérieure à 1360, alors que le très jeune duc épouse Isabelle de Valois. De même, le madrigal-chasse à plusieurs textes Aquila altera/Creatura gentile/Uccel de Dio, se réfère à un important événement milanais, lequel pourrait être le couronnement de l’empereur Charles IV célébré en 1355 ou le mariage cité entre Gian Galeazzo et Isabella.

    L’analyse de son œuvre ne suggère plus rien après 1360, mais quelques documents nous font supposer que Jacopo da Bologna ait encore vécu au-delà de cette date : dans la liste des Debitori e Creditori (1372-1373) de la Compagnia dei Laudesi di Orsanmichele, à la page 17 on lit : «iachopo da Bolognia est venu séjourner chez nous le premier jour de février, pour trois lires». Enfin, entre 1378 et 1386 est mentionné, auprès de la cour aragonaise d’Espagne, en qualité de «minister de salteri», un certain «Jacobo de Bolunga» ou «Jaquet de Bolunya». Une dernière information nous provient, enfin de la miniature qui le représente à la page 7v du Codice Squarcialupi ; assis un livre entre les mains, dans une élégante veste pourpre, et coiffé d’un couvre-chef d’où s’échappent d’épais cheveux blonds, Jacopo ne semble pas avoir été homme d’église, comme l’étaient en revanche, au vu des habits ecclésiastiques qu’ils portaient, la plus grande part des musiciens représentés dans ce recueil.

    Les compositions de Jacopo da Bologna bénéficièrent d’une grande diffusion, elle furent reproduites dans neuf manuscrits différents, et on y trouve aussi des preuves indirectes de leur renommée : le madrigal Aquila altera/Creatura gentile/Uccel di Dio, par exemple, est cité dans le sonnet XXV du Saporetto, un petit poème de Simone Prudenzani (1355 env.-1440 env.) – comme l’une des compositions chantées par le giullare Solazzo :
« Una arpa fu adducta assai reale
Ove Solaço fe la dolce çera [mis en musique par Bartolino da Padova]
Uccel di Dio avec Aquila altera [Jacopo da Bologna]
Verde buschetto et puis Imperiale [Bartolino da Padova]
Agniel so’ bianco [Franco Sacchetti/Giovanni da Cascia] et encore 'l Pelegrino» [Franco Sacchetti/Nicolò da Perugia]
    En outre, parmi ces compositions, nous avons inséré I me son un, du Codice di Faenza.

    Dans le travail de sélection de ces morceaux, il s’est trouvé deux critères que nous avons suivis de façon prépondérante : le choix d’une source de référence, pour faire parler un moment précis de la vie de l’œuvre de notre auteur (évitant donc le plus possible d’utiliser le critère anthologique des sources), et la décision de privilégier les compositions à notre avis musicalement les plus intéressantes, et stylistiquement les plus variées. En ce qui concerne le premier critère, nous avons choisi de travailler sur le Codice Squarcialupi, rendu d’ailleurs aisément consultable par une édition soignée, en facsimile – non sans nous dispenser d’une mise en œuvre de comparaison avec des sources parallèles, en vue de dissiper des doutes en cas d’erreurs évidentes, de lacunes, ou pour en extraire de précieuses indications liées à la ficta. Il s’agit d’un recueil – dont la datation oscille entre 1410 et 1440 – qui rassemble 352 œuvres parmi des madrigaux, chasses et ballades de compositeurs du Trecento, et de maîtres encore actifs au début du siècle suivant. Toutes les œuvres sont en langue vulgaire, elles sont subdivisées par auteur, d’après un ordre chronologique précis et, à l’intérieur de chaque section, elles sont ordonnées essentiellement par genres. L’intention anthologique et encyclopédique de cette compilation est évidente. En ce qui concerne la section dédiée aux compositions de Jacopo, elle contient vingt-sept madrigaux, dont six unica, et une chasse (Uselleto selvaggio). Il est intéressant de remarquer que 25 des 28 morceaux ici recueillis sont annotés de la notation dite italienne, caractérisée entre autre par la présence du punctum divisionis, élément qui scande les divisiones, qui fixent elles-mêmes la subdivision de l’unité immuable de la Brève.
    Les compositions de Jacopo présentent diverses combinaisons de divisiones : octonaria/ duode-naria (10) ; octonaria/senaria perfecta (4) ; senaria perfecta/senaria perfecta (3) ; senaria perfecta/ duodenaria (2) ; senaria imperfecta/ duodenaria (2) ; octonaria/octonaria (2) ; duodenaria/novenaria (1) ; senaria perfecta/octonaria (1), avec une nette priorité à l’alternance d’octonaria et de duodenaria entre la première et la deuxième section des madrigaux et chasses. Il s’agit d’une notation qui a été peu à peu supplantée par celle, d’inspiration française, dite Longanotation, au moyen de laquelle est en revanche annoté le répertoire plus tardif que contient ce même manuscrit. Cet élément, ajouté à la présence fréquente d’un autre archaïsme de notation, la liaison des notes de hauteurs égales, semble prouver l’attention avec laquelle les copistes de cette anthologie cherchèrent à retrouver comme modèle, des sources musicales autorisées, peut-être plus près de l’original. Leur but n’était évidemment pas de «traduire» dans la notation désormais courante à l’époque la version matérielle et musicale précédente, mais plutôt d’en reproduire fidèlement les caractéristiques de notation originale.

    Dans notre recueil nous avons, pour des motifs divers, traité de passages d’autres anthologies :
– Dans certains cas, il s’agit de morceaux qui n’apparaissent pas dans notre source principale, comme le madrigal In su’be’fiori et la chasse Per sparverare pour lesquels nous avons utilisé le Codice Panciatichiano 26 (Florence, Biblioteca nazionale Centrale) ;
– Dans d’autres cas, il s’agit de madrigaux qu’il nous intéressait de suivre dans la version à trois voix, et qui, dans le Squarcialupi sont reproduites à deux voix. C’est-à-dire : In verde prato, Sì chome al canto du Codice Panciatichiano 26 et I’sentì çà du Codex Reina (Paris, Bibliothèque Nationale, nouv. Acq. Frç. 6771) ;
– Nous avons en outre utilisé Le Codice Paciati-chiano pour Aquila altera/Creatura gentile/Uccel di Dio, pour autant que nous ayons estimé intéressante la répétition de la seconde section, avec l’ajout de l’ouvert et clos, absente dans le Squarcialupi ;
– Enfin, pour O dolce apresso un bel perlaro, nous avons préféré une fois encore la version du Codice Paciatichiano 26, pour le choix du copiste d’utiliser la notation italienne (il s’agit de l’un des trois cas annotés dans Squarcialupi en Longanotation).

Claudia Caffagni
Traduction : Laure Brécard
© ARCANA 2005 – Reproduction interdite

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