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Robert Schumann (1810-1856)

Quatuors à cordes, op. 41
La mineur, op. 41 n° 1
Fa majeur, op. 41 n° 2
La majeur, op. 41 n° 3

Quatuor Kuijken
(Sigiswald & Veronica Kuijken, violons - Sara Kuijken, alto - Wieland Kuijken, violoncelle)

« Une musique encore plus musique »

    Il y a des musiques qui affirment (Haydn, Bruckner), des musiques qui nient (Beethoven, Mahler), et puis, il y a des musiques qui interrogent (Schumann, Berg). Énigmatique et transparent, infime et inépuisable, Schumann n'est qu'un vaste et multiple « pourquoi ? »

    Schumann reste problématique en effet. Pour l'auditeur, il ne va pas de soi : connu, et tout autant méconnu, il attend toujours d'être reconnu. Il est peu aimé des artistes : les chefs préfèrent les symphonies de Brahms ; les chanteurs, les Lieder de Schubert ; les pianistes, Liszt ou Chopin, plus rémunérateurs en acclamations, les chambristes les quatuors de Beethoven ou ceux de Dvorak.

    Glenn Gould lança un jour : « Pourquoi Schumann, un musicien aussi secondaire ? Je ne peux pas supporter sa musique ». Un compositeur médiocre ? Presque tout son œuvre dément ce propos provocateur. Mais un musicien difficile à supporter, oui, parfois ; Gould a raison. Trop de douleur dans ces pages, souvent, dite ou masquée. La douleur du fou, sans mots, que seules certaines musiques font entendre. Et je comprends que certains, comme Gould, ferment leurs oreilles.
    Pourtant, s’il est des compositions qui ne devraient pas encourir une telle défiance chez les musicologues comme dans le public, c’est bien la musique de chambre de Schumann, pour l’essentiel composée en 1842, et qui compte quelques chefs d’œuvre, créations parfaites et équilibrées d’un génie plus souvent inégal ailleurs. On trouvera dans ses Trios, ses Quatuors et son Quintette l’inspiration la plus pure et la plus puissante, le métier consommé, la recherche patiente de la forme, et surtout un savant équilibre entre la substance et les moyens et procédés techniques requis par l’expression de la pensée du compositeur.

    Le domaine très difficile et problématique du quatuor à cordes a intéressé Schumann dès ses années de formation, mais c’est relativement tard qu’il a véritablement illustré ce genre, pour d’ailleurs n’y plus revenir ensuite. Durant la vingtaine d’années de sa durée, l’activité créatrice de Schumann comporte quatre grandes périodes, chacune centrée de façon remarquable par une sorte de fixation obsédante sur un instrument ou un registre sonore. De vingt à trente ans, le piano seul l’occupe ; puis, en 1840, c’est l’année de la voix (cent trente-huit Lieder seront alors écrits) ; à partir de 1841, il se tourne vers l’orchestre et la symphonie ; puis, en 1842 (il a trente-deux ans), il se dédie presque entièrement vers un autre monde sonore, celui de la musique de chambre.
    Les trois Quatuors à cordes opus 41 (n° 1 en la mineur, n° 2 en fa majeur et n° 3 en la majeur) furent composés en juin et juillet de cette année. En fait, c’est donc tardivement, quoique avec une étonnante facilité d’écriture, que cette forme apparaît dans son œuvre.

    En 1838, Schumann écrit à Clara Wieck : « Le piano est devenu trop limité pour moi. Dans les œuvres que j’écris maintenant, j’entends de nombreuses choses que j’ai du mal à indiquer. Je remarque en particulier que mes idées sont presque toutes en forme de canon et je découvre toujours ensuite les voix en imitation, souvent en renversement, dans des rythmes modifiés, etc. » Il confie alors à sa bien-aimée qu’il travaille à des quatuors à cordes, qui donneront quelque chose si elle lui est fidèle ; sinon, ils seront enterrés. On remarquera que, quels que soient l’instrument et la forme musicale, piano, chant ou cordes, avant comme après leur mariage, c’est toujours la voix de Clara et la peur d’en être séparé, qui parcourent toutes les compositions de Schumann. On retrouve d’ailleurs dans les Quatuors de l’opus 41, la « petite phrase » et l’intervalle déclinant de quinte qui représentait la figure de la femme aimée dans les grands cycles pour piano.
    En 1839, après le retour de Vienne et l’achèvement du Carnaval, op. 26, qui clôt le premier cycle de l’œuvre pianistique, c’est au quatuor qu’il songe, mais toujours pour s’entretenir avec Clara : « Je me suis remis hier à un quatuor, mais il me manque le courage, ainsi d’ailleurs que le calme pour un tel travail. Il faut pourtant bien que j’y arrive ». (juin 1839). Alors, Schumann confie à l’un de ses amis compositeurs qu'il étudie les derniers quatuors de Beethoven et il écrit alors : « il n'y a pas de genre de composition plus digne que la musique de chambre ».

    Trois ans plus tard, à Leipzig, au printemps, Schumann traverse la première crise dépressive depuis son mariage. En l’absence de Clara retenue en tournée au Danemark, Robert sombre dans un état de profonde mélancolie et ne compose pas. Il se penche alors sur les quatuors de Haydn et de Mozart. Il écrit alors qu'il est « visité par des pensées de quatuors ». Remarquons cette formulation étrange : « visité par des pensées ». Là se trouve l'un des secrets de bien des compositions schumanniennes qui semblent souvent venues du dehors, ou au contraire, de l'intimité, une sorte de voix du dedans à la fois très proche et très lointaine. La forme du quatuor, classique par excellence, ne fera pas taire en Schumann le romantique.

    Influencé par les récents Quatuors, op. 44 de Mendelssohn, dont on retrouve les douces transparences de cordes tissées dans le mouvement lent (adagio) du premier Quatuor, op. 41, après plusieurs esquisses, ce chef-d’œuvre est entrepris le 4 juin 1842. Avant même qu'il ne soit achevé, la semaine suivante Schumann commence le second. Le troisième et dernier sera composé au mois de juillet, entre le 8 et le 22 juillet. L’ensemble est dédié à Félix Mendelssohn.
    Le premier Quatuor fut accueilli avec succès lors de sa création en même temps que le célèbre Quintette avec piano, op. 44 interprétés par les Schumann au Gewandhaus de Leipzig le 8 janvier 1843.
    Après l'exécution des trois quatuors chez le violoniste, chef d'orchestre et compositeur Ferdinand David, Moritz Hauptmann, théoricien et compositeur lui-même, écrira : « le premier quatuor m'a conduit à m'étonner de son talent de compositeur que je n'avais pas jusqu'ici considéré comme extraordinaire en me basant sur ses précédentes pièces pour piano. Cela ne manque d'originalité ni dans le contenu ni dans la forme ; c'est intelligemment conçu et construit et une grande partie est très belle ».
    Plein de fierté, Schumann les offrira à Clara pour son anniversaire, le 13 septembre. « Ce fut un jour plein de joie et de plaisir, écrit-elle… Tout ce que je puis dire des Quatuors est qu’ils me ravissent jusque dans leurs moindres détails. Tout y est neuf mais clair, admirablement travaillé avec délicatesse, mais toujours dans le vrai style du quatuor ». La réaction de Mendelssohn, chez qui aura lieu une première audition des trois Quatuors le 29 septembre, fut tout aussi favorable : « On m’a joué trois quatuors de Schumann, dont le premier m’a plu de façon tout à fait extraordinaire ». […]

    L’écriture de l’ensemble de l’opus 41 dément le reproche de manque d’unité et de rigueur fait parfois à ces œuvres. Il y a une sorte de résonance interne entre les différents mouvements de chacun et entre chacun des quatuors, notamment entre le premier et le dernier (la mineur et la majeur). En sorte que l’on a pu parler d’un unique et vaste « quatuor en douze mouvements », ou d’« une pièce unique en trois actes et douze scènes », selon l’heureuse comparaison de Brigitte François-Sappey.
    L’ensemble de l’opus 41 est en effet d’une grande unité. Unité tonale : les tonalités employées (la mineur/fa majeur en boucle pour le premier ; la bémol majeur/ut mineur/fa majeur pour le deuxième ; la majeur/fa dièse mineur/ré majeur et la majeur pour le dernier) se centrent autour du la mineur. Unité d’humeur, ensuite : les trois s’inscrivent clairement sur le versant d’Eusebius, le rêveur mélancolique et tendre, dans la polarité qui anime les compositions de Schumann. À l’automne suivant, avec le Quintette, op. 44 et le Quatuor avec piano, op. 47, Florestan et sa « personnalité dynamique, vivace et joyeuse », reprendra la parole avec une seconde vague de musique de chambre autour de la tonalité héroïque de mi bémol majeur.
    Unité formelle : dépouillé, le style en est confidentiel, au bord de l’épanchement, mais retenu. L’unité des trois Quatuors tient aussi aux reprises de thèmes de l’un à l’autre : les mesures de modulation servant de transition entre l’introduction lente et l’allegro initial du premier Quatuor (mesures 30 à 34) se retrouvent comme introduction au deuxième. L’unité est aussi mélodique : le lied Es leuchtet meine Liebe [Mon amour brille] de 1840 sert de thème aux deux mouvements médians du premier Quatuor, tandis que l’« Andante quasi variazioni » et « Scherzo-presto » du deuxième Quatuor réutilisera une pièce pour piano qui deviendra le « Larghetto » n° 13 des Albumblätter, op. 124.
    Il y a enfin une unité entre toutes les œuvres de l’année 1842. Dans ces trois Quatuors, le piano n’est pas absent, non en tant qu’instrument et timbre, mais comme mode d’écriture : certains passages semblent davantage faits pour tomber sous les mains d’un pianiste que sous celle d’un violoniste. Les violonistes ont d’ailleurs trouvé ces passages difficiles lorsqu’ils les interprétèrent au début, et force est de reconnaître que Schumann n’avait pas une claire conscience de l’écriture pour instruments à cordes, n’en ayant jamais pratiqué aucun. Ensuite, le piano reviendra d’ailleurs en force dans les compositions de chambre suivantes (Quatuor et Quintette).

    Cependant, encore aujourd’hui peu connus et rarement joués au concert, ces admirables Quatuors n’ont pas la place qu’ils méritent dans le répertoire de cette forme musicale. Pourquoi cette désaffection tant du public que des interprètes ? Pourquoi, à l'exception du Quintette pour piano et cordes en mi bémol, est-ce surtout la musique de chambre chez Schumann qui n'est pas reconnue à sa juste valeur, bien qu’elle soit d’une haute inspiration et d’une grande qualité d’écriture ? La raison en est sans doute que chez lui, la forme est toujours subordonnée à la voix, et la structure à l’expression des humeurs et des affects. Schumann ne parvient jamais à une forme totalement maîtrisée ; il a en quelque sorte trop à dire pour bien le dire. Son langage reste celui de l’âme, non de la forme pure. En juin 1839, il écrit à son ami Hermann Hirschbach : « Je vis quelques-uns des derniers quatuors de Beethoven, même pour l’amour et la haine qu’ils contiennent ». Tout est dit : pour Schumann, la musique est et restera une question d’amour, de mort, de peur, de haine, de souffle, de vie. De sensations et de sentiments plus que de formes et de construction.

    Lorsque Schumann remerciait Félix Mendelssohn pour les bienfaits et les attentions dont son mentor le gratifiait, il répondait invariablement : « Mais, cher Schumann et les Quatuors ! ». Mais jamais Schumann lui-même ne fut convaincu que ses œuvres, par leur singulière beauté, pouvaient soutenir la comparaison avec ceux de son maître admiré, encore moins avec ceux de Beethoven qui constituaient pour lui le sommet de la musique.

     « Une musique encore plus musique », telle est la quête entamée en 1841 par Schumann et qu’illustre la beauté secrète de ses trois Quatuors de 1842. La pensée du contrepoint et la rigueur de développement des maîtres du quatuor l’ont aidé à donner forme à sa dépression. Au-delà de la souffrance à laquelle il donne ici encore le nom de « Clara », il affronte la douleur sans nom qui infuse de la séparation d’avec lui-même et de l’impossible réconciliation entre son monde intérieur et la réalité. Le plus émouvant dans le destin de Schumann n’est pas la folie, c’est son acharnement à la combattre en la mettant en œuvres.

Michel Schneider
(Auteur de Schumann, Les Voix Intérieures, Gallimard, 2005)
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