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Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)

Solo pour viole de gambe & basse continue en ré majeur, H.559
Fantaisie libre pour clavier en la majeur, H.278
Sonate en trio pour viole de gambe & clavecin obligé (ici pianoforte) en sol mineur, H.510
Fantaisie libre "Hamlet" en ut mineur, H.75 (basse & clavier) *
(Texte de Heinrich Wilhelm von Gerstenberg : Hamlet raisonnant sur le suicide)
La Stahl pour clavier en ré mineur, H.94
Solo pour viole de gambe & basse continue en ut majeur, H.558
Les Langueurs tendres, sonate pour clavier en ut mineur H.110

Lorenzo Ghielmi, pianoforte Andrea Restelli (Milan 1996) d'après Gottfried Silbermann (1749)
Vittorio Ghielmi, viole de gambe anonyme du 17e s. (Allemagne du Sud)
* Gianluca Buratto, baryton-basse

Carl Philipp Emanuel Bach
Sonates & Fantaisies pour viole de gambe et (ou) clavier

    La Fantaisie en do mineur, le tout dernier des 18 exercices parus en 1753 dans la première partie de « Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen » (Essai sur la vraie manière de jouer des instruments à clavier) de Carl Philipp Emanuel Bach, compte parmi les plus belles et les plus profondes œuvres du compositeur, de son vivant déjà considéré comme un maître de la Fantaisie. Au travers de ses instructions et conseils sur l’interprétation (partie I de l’ « Essai »), l’image du véritable expert ne transparaît qu’une fois le jeu de la Fantaisie maîtrisé : « Un pianiste peut véritablement s’assurer à merveille et de multiples façons l’enthousiasme de ses auditeurs en interprétant les fantaisies par cœur ». Ensuite : « Nous avons mentionné plus haut que le pianiste peut, notamment avec les fantaisies qui ne consistent pas nécessairement en passages appris par cœur ou en pensées volées, mais sont tout droit sorties d’une âme essentiellement musicale, admirablement exprimer la parole, la surprise rapide d’une émotion à l’autre, en avant des autres musiciens. »
    Les exigences à la musique et à leur interprétation étaient ainsi clairement formulées et correspondaient aux attentes stylistiques et esthétiques de toute une génération, telles qu’elles étaient également exprimées dans les ouvrages de Quantz, de Mattheson et de nombreux autres encore. L’idée du musicien « parlant » et « pensant en chantant » révèle tout naturellement une grande affinité avec la littérature et la poésie, et, dans le cas de la Fantaisie en do mineur de Carl Philipp Emanuel Bach, avec Heinrich Wilhelm von Gerstenberg, auteur du mouvement « Sturm und Drang » aujourd’hui tombé dans l’oubli. Juriste et politicien de formation, Gerstenberg était grand amateur d’art et ami de nombreux génies de son époque. Chez lui, à Lübeck, il organisait les « Concerts pour amateurs » calqués sur le modèle berlinois de Friedrich Nicolai, jouait lui-même du violon et de la viole de gambe et entretenait de nombreuses correspondances, entre autres avec Carl Philipp Emanuel Bach, dont il avait fait la connaissance à Berlin.
    En 1767, Gerstenberg entama ce qu’il appelait lui-même son « expérience musicale », dont il relatait dans sa correspondance avec Friedrich Gottlieb Klopstock, son compagnon dans ce même engagement. Il s’agissait de l’écriture de textes sur des mélodies d’origine purement instrumentales ou de la réattribution de textes à d’autres compositions considérées comme mieux adaptées. Ces « mesures » sont révélatrices de la position de Gerstenberg, selon laquelle la musique sans paroles ne peut être qu’expression d’une idée générale et que seul l’ajout d’un texte peut dévoiler la teneur véritable de la composition. Curieusement, dans son choix, il s’est limité exclusivement à des pièces instrumentales dont le caractère semblait clair dès le début. Grand admirateur de Shakespeare, Gerstenberg a rédigé sans autre forme de procès les lignes « Hamlet, raisonnant sur le suicide » et les a inscrites sous la musique de la Fantaisie en do mineur de Carl Philipp Emanuel Bach. La structure tripartite de l’œuvre avec les parties extrêmes au rythme affranchi l’a sans aucun doute aidé dans l’agencement dramaturgique de son adaptation du monologue de Hamlet, car, en fin de compte, son aménagement a essentiellement résidé dans la simple reprise de la partie supérieure de la main droite comme voix chantée avec quelques rares adaptations imposées par le texte. Indépendamment de l’évaluation qualitative du travail de Gerstenberg – la réaction de Bach, exprimée par lettre, resta courtoise et réservée – cet apport de texte a été l’une des premières adaptations connues d’une pièce instrumentale en chant, circonstance qui, en 1787 encore, se vit gratifiée d’un commentaire dans le recueil « Flora » de Carl Friedrich Cramer : « Le fait de savoir si une musique purement instrumentale, composée dans son essence par un artiste du plus profond de son âme passionnée et tourmentée, se prête ou non à une analyse plus claire, plus définie, a déclenché moult discussions. Gerstenberg, par ailleurs le seul à s’y risquer, l’a tenté, et son choix s’est précisément porté sur l’un des morceaux les plus difficiles que nous puissions nous représenter, la célèbre Fantaisie pour piano de Bach, dont l’auteur n’aurait certes jamais imaginé que la libre envolée de son imagination sublime puisse prêter matière à une enveloppe poétique et aux émois qu’un morceau chanté est capable de susciter. […] Mais si ! …Toute plaisanterie mise à part, je suis fermement convaincu que cette tentative excentrique compte parmi les innovations les plus marquantes auxquelles ait jamais succombé un connaisseur. À cette époque, Gerstenberg avait, probablement pour l’article dans Flora, une seconde fois retravaillé la fantaisie en do mineur et rédigé la scène « Socrate sur le point de boire la cigüe ».

    L’idéal de Gerstenberg, à savoir la fécondation mutuelle de la parole et de la musique, concourt avec l’apparition des balbutiements de la chanson savante, un nouveau genre, auquel Bach également, de par son affiliation à l’école de chant de Berlin (Berliner Lieder Schule), se sent considérablement lié. Qu’aux yeux de celui-ci toutefois l’exclusivité, le rapport impératif entre la littérature et la musique, tel que Gerstenberg l’exigeait, ne fasse pas nécessité, ressort de son évidence même tant que musicien. Et que la musique, sans même recourir aux mots, puisse avoir une grande force descriptive, est un fait dont Bach avait déjà apporté la preuve dans les années 1750 avec ses « Pièces Caractéristiques ».
    Créées en un court laps de temps de trois ans, entre 1754 et 1757, ces pièces représentent dans la composition de Bach une petite série d’œuvres, en quelque sorte fermée, de 23 morceaux. À l’instar des compositeurs français, notamment des « Pièces de caractère » de Couperin, Bach compose des miniatures pour piano, dans lesquelles il décrit plus spécialement des personnes de son cercle d’amis berlinois ou élève un monument musical à l’amabilité personnifiée « la Complaisante » et au doux discours Les Langueurs tendres, un titre qu’il emprunte directement à Couperin, ou encore Georg Ernst Stahl, (La Stahl, et par le "La" Bach n’évoque pas nécessairement une personne de sexe féminin, mais s’adapte plutôt à l’usage français selon lequel le mot "pièce" est sous-entendu), conseiller de la cour et médecin, ainsi que sa femme Johanna Elisabeth, qui faisaient presque partie de la famille Bach, liés par le parrainage de deux des enfants Bach….. Cette connaissance intime des personnes caractérise tous les dédicataires des pièces caractéristiques, et même si les interprètes modernes ne peuvent plus suivre le conseil du célèbre article "De l’utilité publique de la musique" de 1784 («…et plusieurs personnes, qui ont connu chaque individu à l’époque, m’ont assuré que l’humour et le comportement de ces personnes était bien exprimé dans ces mêmes morceaux; seulement il faut les entendre joués par Bach lui-même. »), les pièces de Bach apportent aujourd’hui encore dans leurs nouvelles interprétations un immense plaisir aux auditeurs.

    La création des trois Sonates pour viole de gambe H 559, 558 et 278 intervient vers le milieu du 18e siècle, une période au cours de laquelle la viole de gambe n’est encore que sporadiquement jouée et perd sa position dominante au profit du violoncelle ; c’est ainsi qu’aucune des trois sonates n’est plus publiée au 18e siècle. À quelle attention Carl Philipp Emanuel a composé ces pièces reste un fait incertain. Certes il se trouvait dans l’entourage direct de Bach deux gambistes virtuoses, célèbres dans toute l’Europe, qui ont très probablement exécuté ces œuvres. Plus encore que Carl Friedrich Abel, Ludwig Christian Hesse, le seul gambiste de l’orchestre de la cour berlinoise, pourrait en avoir été un interprète éventuel. Elève de son célèbre père Ernst Christian (lui-même élève de Marin Marais), professeur de Frédéric Guillaume II, Hesse travaille jusqu’en 1763, plus de 20 ans durant, au service de Frédéric II. Les frères Graun, tous deux à même époque membres de l’orchestre de la cour, ont également laissé un répertoire considérable et exigeant sur le plan de la technique d’interprétation de la viole de gambe, ce qui peut aussi être attribué à la collaboration avec Hesse, musicien d’exception. Johann Adam Hiller écrit en 1766 au sujet de ce soliste, auquel nous devons un dernier sursaut d’épanouissement de la gambe: « L’aptitude, la gentillesse et le feu d’exécution dont Monsieur Hesse dispose à un haut degré, font indiscutablement de lui l’un des meilleurs gambistes contemporains en Europe. »

Regine Vetter
Traduction : Micheline De Doncker
© Winter & Winter 2007 – Reproduction interdite

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