• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Gabriel Fauré (1845-1924)

Nocturnes (Intégrale)
N° 1 en mi bémol mineur, op. 33 n° 1
N° 2 en si majeur, op. 33 n° 2
N° 3 en la bémol majeur, op. 33 n° 3
N° 4 en mi bémol majeur, op. 36
N° 5 en si bémol majeur, op. 37
N° 6 en ré bémol majeur, op. 63
N° 7 en ut dièse mineur, op. 74
N° 8 en ré bémol majeur, op. 84 n° 8
N° 9 en si mineur, op. 97
N° 10 en mi mineur, op. 99
N° 11 en fa dièse mineur, op. 104 n° 1
N° 12 en mi mineur, op. 107
N° 13 en si mineur, op. 119

Préludes, op. 103
N° 1 en ré bémol majeur
N° 2 en ut dièse mineur
N° 3 en sol mineur
N° 4 en fa majeur
N° 5 en ré mineur
N° 6 en mi bémol mineur
N° 7 en la majeur
N° 8 en ut mineur
N° 9 en mi mineur

Thème et variations, op. 73

Pièces brèves, op. 84
Capriccio en mi bémol majeur
Fantaisie en la bémol majeur
Fugue en la mineur
Adagietto en mi mineur
Improvisation en ut dièse mineur
Fugue en mi mineur
Allégresse en ut majeur

Jean-Paul Sevilla, piano

Le piano de Fauré
Le point de vue de l'interprète

Huit Pièces brèves

    Qui a jamais entendu les huit Pièces brèves ? Mises à part la huitième – qui fait dorénavant partie des Nocturnes – et la cinquième qui sert d’approche à Fauré à de jeunes pianistes qui ne pourraient pas se mesurer au reste du répertoire fauréen, les six autres sont pratiquement inconnues. J’avoue ne les avoir moi-même entendues en récital qu’une seule fois, et ne les avoir vraiment découvertes que quand j’ai été invité à les enregistrer. Les Pièces brèves constituent un ensemble hétéroclite qui fait se côtoyer par la seule volonté de Fauré des œuvres de qualité diverse, les plus inspirées se mêlant aux moins originales.
    Ce recueil, Fauré souhaitait qu’il s’appelât tout simplement « Pièces pour piano » à l’instar des Klavierstücke de Brahms dont, à maints égards, elles sont proches parentes. C’est l’éditeur qui, lors de la publication en 1902, donna les titres, pensant, peut-être avec raison, que le recueil se vendrait plus facilement. Contrairement à l’éditeur, je pense que ces œuvres, qui devraient figurer au répertoire au même titre que les Klavierstücke sus-nommés, sont desservies par leur appellation qui amenuise leur qualité et pourrait les faire passer pour des œuvres de salon (on me dira que les Bagatelles de Beethoven, œuvrettes sans grande conséquence – le titre allemand, Kleinigkeiten est encore plus explicite que sa traduction française – sont très prisées de certains, du moins celles ayant un numéro d’opus élevé, mais Fauré n’est pas Beethoven !).
    La pièce qui ouvre le recueil, Capriccio, fut écrite en 1899, comme morceau de lecture à vue pour un Concours du Conservatoire, mais développée par la suite. Heureux étudiants de l’époque qui pouvaient se délecter d’un déchiffrage de cette qualité au lieu des insipides piécettes souvent offertes de nos jours.
    Cette courte pièce est du plus pur Fauré, et du meilleur, et il ne faut pas nous en étonner, puisqu’elle est contemporaine du merveilleux Septième Nocturne. Nous retrouvons les harmonies rares et fuyantes qui font le charme de Fauré (je donne évidemment à ce mot son sens le plus élevé).
    Nous retrouvons les mêmes qualités, la même atmosphère, dans la seconde pièce, Fantaisie, datée de 1902, dont le deuxième thème me fait irrésistiblement penser à la mélodie Soir sur un beau texte d’Albert Samain "Voici que les jardins de la nuit vont s’ouvrir..." Nous sommes également très proches de l’atmosphère verlainienne de En sourdine. La fin est trop brève : Fauré ayant dit ce qu’il avait à dire, ne s’attarde pas, comme nous souhaiterions qu’il l’eût fait pour savourer ces quelques dernières mesures pour lesquelles il ne nous accorde qu’un bref et pudique poco ritardando.
    À propos de la fugue qui suit, j’avais écrit un réquisitoire sévère, me demandant ce qui avait bien pu pousser Fauré à inclure dans ce recueil ce devoir d’écolier (daté de 1899 ou même bien avant), tout comme l’autre fugue, plus ambitieuse et encore moins réussie, à l’écriture inutilement compliquée. Puis, en les travaillant, je me suis surpris à les trouver acceptables… pourvu qu’on oublie qu’elles sont signées Fauré ! En revanche c’est sur les plus hauts sommets que nous conduit la quatrième pièce, Adagietto (encore un diminutif dépréciatif pour cet Andante molto moderato tel qu’indiqué par Fauré). Daté de 1902 il relève de la même qualité d’inspiration qui, onze ans plus tard, nous vaudra le sublime Onzième Nocturne. Je vois dans cette pièce comme une berceuse funèbre, dont le ton va s’exacerber en des dissonances déchirantes, et je ne puis m’empêcher d’évoquer l’Hymne hugolien « Ceux qui pieusement sont morts pour la patrie… »
    La cinquième pièce, Improvisation, est une toute petite chose, un feuillet d’album. Destinée elle aussi à tester les capacités de lecture à vue des candidats hommes au Prix du Conservatoire en 1901, elle dit en quelques mesures l’essentiel. Que demander de plus ?
Dans un grand élan de juvénile allégresse, la septième pièce n’est rien d’autre qu’une grande mélodie accompagnée d’arpèges volubiles. C’est une suite de longues phrases qui s’emboîtent littéralement l’une dans l’autre, la fin de l’une étant le commencement de l’autre, par le jeu de cadences toujours évitées. On pense à la mélodie Le Don silencieux, mais sur le grand crescendo final j’aurais envie d’inscrire le vers ultime de la mélodie "Avant que tu ne t’en ailles" du cycle La bonne chanson : « Car voici le soleil d’or ! »
    La dernière pièce du recueil, baptisée Nocturne, a trouvé sa place dans la série des Nocturnes : je renvoie donc les lecteurs aux commentaires que j’ai écrits sur eux.

Thème et variations

    Il est curieux de constater que Fauré, qui a usé de la forme sonate en musique de chambre (sonates pour piano et violon, et piano et violoncelle, trio, quatuor à cordes, quatuors avec piano, quintettes avec piano), n’ait laissé pour piano seul aucune œuvre de ce genre. Thème et variations devient donc de ce fait et malgré sa relative brièveté (une quinzaine de minutes) son ouvrage le plus conséquent pour l’instrument et, qui plus est, un chef d’œuvre incontesté.
    Contemporain des Sixième et Septième Nocturnes, Thème et variations fut écrit en 1895, alors que Fauré venait d’atteindre la cinquantaine.
    Le thème a souvent été comparé au thème des Études Symphoniques de Schumann avec lequel il partage la tonalité d’ut dièse mineur, ainsi que le caractère de marche noble, grave, funèbre. Mais le thème de Fauré (une gamme ascendante, très simple, suivie d’une retombée en ligne brisée) est linéaire tandis que celui de Schumann propose une série d’accords. Remarquons les temps forts (premiers et troisièmes temps) qui ne reposent sur aucun appui de basse, et les accents à contretemps.
    La première variation expose la totalité du thème à la basse, sur une figure mélodique faite de degrés conjoints. La main droite l’accompagne de fragments de gammes chuchotés, ponctués par de brefs accords en syncopes.
Plus rapide, la deuxième variation, en doubles croches staccato, propose un rythme déhanché qui, mal compris, pourrait apparenter cette page à une page de jazz, bien éloigné de la pensée fauréenne ! La deuxième partie du thème, plus lyrique, est toutefois caractérisée, elle aussi, par un rythme syncopé.
    Encore plus rapide, la troisième variation est un jeu entre rythmes binaire et ternaire, staccato mais robuste, avec, ici aussi, une deuxième partie lyrique sur une basse syncopée. Véhémente et vigoureuse, telle nous apparaît la quatrième variation. La gamme ascendante passe d’une main à l’autre, fouettée par des arpèges acérés venus du suraigu du piano. La deuxième partie, moins exaltée mais toutefois haletante, n’apporte pas de véritable contraste.
    La cinquième offre une série de gammes par mouvements contraires, où tierces et sixtes créent un climat fuyant en parfaite opposition avec le statisme hiératique de la sixième variation, dans laquelle les deux mains, parties des deux extrémités du clavier, se rejoignent dans le grave. La deuxième partie chante à la main droite un thème empreint de douceur alors que la main gauche poursuit inexorablement sa marche au rythme pointé.
    La septième variation est un jeu d’imitations, timide au début, qui s’exaspère peu à peu pour s’arrêter abruptement. Nous ne sommes certes pas préparés à la sérénité mouvante de la huitième va-riation, sereine par l’expression mélodique de son thème, mobile par sa ligne d’accompagnement en tierces. Elle s’enchaîne directement et sans à-coups à la merveilleuse neuvième variation, pétrie de poésie nocturne, avec son thème qui, sur un accompagnement doucement syncopé, monte jusqu’aux étoiles, pour retomber, grâce à de lumineuses gammes en tierces, jusque dans les profondeurs. C’est un moment de pure féerie, au climat proche de la mélodie C’est l’extase, sur un poème de Verlaine, dont Fauré semble s’être souvenu.
    Nous redescendons sur terre avec la dixième variation : sur une main gauche volubile qui joue avec les gammes ascendantes et descendantes, sont plaqués des accords à contretemps. Pas un instant de répit pour cette page brillante sur laquelle quelqu’autre compositeur, friand d’applaudissements nourris, eût terminé l’œuvre.
    Mais Fauré nous réserve une surprise, et c’est l’ineffable dernière variation, comme issue de l’accord final en une vibration magique, qui, en ut dièse majeur et avec une bouleversante simplicité, après une grande montée irradiée qui atteindra le fortissimo, s’éteindra en un diminuendo presque subito que Fauré n’a indiqué que sur la pénultième mesure, pour en préserver la pudique émotion. Le rêve est achevé, mais non pas son souvenir !

Les Nocturnes

    Les treize Nocturnes constituent l’apport le plus substantiel de Fauré à la littérature pianistique, puisque les premiers figurent parmi ses premières compositions (officiellement édités en 1883 ils furent, au dire de Fauré lui-même, écrits plusieurs années auparavant) alors que le treizième est la toute dernière œuvre qu’il destina à l’instrument. Qu’il y ait eu évolution dans la pensée, l’écriture fauréennes entre l’op. 33 et l’op. 119, est l’évidence même, comme chez tout autre compositeur. Mais, étymologiquement parlant, évolution n’est pas nécessairement signe d’amélioration et, pour moi, les premiers nocturnes ne le cèdent en rien en qualité musicale aux derniers.
    Tel ne semble pas être l’avis des principaux commentateurs qui réservent d’ordinaire un accueil poli et condescendant aux cinq premiers Nocturnes, comme s’ils n’avaient servi qu’à préparer l’entrée triomphale du sixième dans la série. Et pourtant que de beautés ne recèlent-ils pas, ces tout premiers Nocturnes, pour qui sait évidemment les entendre ! Les trois premiers, si différents de caractère, sont pourtant jugés par un commentateur comme des « élégies un peu faciles, d’une grande jeunesse de pensée, quelque peu artificielles, extérieures, trop charmantes et distinguées. »
    Le Premier Nocturne, dans la sombre tonalité de mi bémol mineur, est pour moi un chant funèbre, une déploration et non une captivante et rêveuse méditation comme un autre commentateur l’a écrit. Même le passage central, plus apaisé, plus serein, sur un rythme berceur, n’arrive pas à effacer l’impression de désespoir amer qui baigne tout le nocturne.
Le Second Nocturne, pour un commentateur déjà cité, paraît un peu terne, moins poignant que le premier. Pourquoi comparer deux œuvres qui n’ont rien en commun, excepté d’avoir le même numéro d’opus, et prétendre que parce que celle-ci est moins poignante elle est moins belle ? On a souvent comparé ce nocturne au Nocturne, op. 67 n°1 de Chopin, sous le prétexte que tous les deux sont dans la tonalité de si majeur et que le thème est ramené à la fin par un trille ! Je juge les raisons de la comparaison bien futiles et ce nocturne ne ressemble en rien à celui de Chopin. Disons d’abord que la tonalité de si majeur est rare chez Fauré, puisqu’il ne l’utilisera que trois fois. Quant à celle de si mineur – qui est la tonalité de l’épisode médian – elle ne réapparaîtra que deux autres fois dans les œuvres pour piano, et ce dans des œuvres de la fin de la vie de Fauré : les Neuvième et Treizième Nocturnes.
    Ce fait me semble assez significatif pour être signalé et il crée une parenté pour moi évidente entre les œuvres de la première manière et celles de la dernière, puisque, comme celle de Beethoven, l’œuvre de Fauré a été découpée en trois périodes.
De plus, c’est curieusement à la partie médiane du 13e Nocturne que me ferait penser le second épisode de ce Second Nocturne. En effet, après un premier volet qui pourrait être une barcarolle, tout en grâce et en charme – deux états qui, pour moi, sont des qualités et non des tares, comme on semble le croire de nos jours –, le second épisode, pourrait être une toccata « à la Saint-Saëns ».
    J’évite ce côté trop percussif et lui donne plus de poids et de densité en accentuant le côté menaçant que j’y ai découvert et qui s’accorde mieux avec le lyrisme du thème qui se greffe sur ce mouvement perpétuel de doubles croches. Peu avant la reprise du thème (sur le trille dont il a été question plus haut), je voudrais signaler le bruissement, ravélien avant la lettre, qui, partant de l’aigu du piano, va descendre par paliers successifs pour se perdre en une délicate arabesque arpégée. Sur ce fond bruissant, remarquez ces deux notes qui sont comme un tendre et plaintif appel, ou, si l’on veut, comme le « chœur des petites voix » ou « l’âme qui se lamente » chers à Verlaine.
    Fauré a été longtemps – et est encore souvent – considéré comme un musicien de salon. Pour faire plaisir à ceux qui tiennent à cette étiquette aussi restrictive qu’injustifiée, j’accorderai que, s’il est un Nocturne qui pourrait, à l’extrême rigueur, mériter cette épithète c’est le Troisième, à cause de son premier thème un rien trop alangui, malgré un accompagnement syncopé que nous retrouverons dans presque toutes les œuvres de la dernière manière. Mais ce serait oublier le second thème, chanté à la main gauche sur de souples broderies de la main droite. Ce thème, tout simple, joué « sans vibrato » et « dolcissimo » devrait nous aller droit au cœur.
    Le Quatrième Nocturne, le premier que j’ai travaillé quand j’étais tout jeune élève au Conserva-toire de Paris, a gardé, grâce à cela, une place toute spéciale dans mon affection. J’aime la couleur rêveuse du premier thème, très sobre et cependant très expressif, la gravité tranquille du second épisode, en mi bémol mineur, avec ces notes (les mêmes que celles du thème) qui pourraient retentir comme un glas, puis le troisième thème, plus chaleureux, et qui atteindra même le passionné (seule fois où Fauré utilisera le mot appassionato dans ses œuvres pour piano) pour retrouver, avec le retour du premier thème, le calme du début.
    Un commentateur, duquel j’ai déjà laissé entendre ce que je pensais, écrit des Nocturnes n° 3, 4 et 5, pourtant si différents, qu’ils évoquent les troubles des premiers soupirs, des premiers élans amoureux. Il est bon de préciser que Fauré avait entre trente cinq et trente neuf ans quand il écrivit ces Nocturnes, et j’espère bien que ses premiers élans amoureux étaient passés depuis longtemps !
    Le premier volet du Cinquième Nocturne est lui-même divisé en deux, sections fort distinctes, mais de caractère assez semblable, celui d’une rêverie à laquelle un accompagnement en syncope ainsi que de belles modulations enlèvent un peu du calme souhaité. Notons le thème de la deuxième section qui jouera un rôle très important dans la partie du développement. Le deuxième volet est sombre et dramatique à souhait, dans la tonalité de si bémol mineur que Fauré n’utilisera qu’à trois autres reprises. C’est un ciel d’orage, zébré d’arpèges que sous-tend un motif de cinq notes qui fait office d’élément mélodique. Une brève éclaircie se produit sous forme de présentation, très déguisée et à peine reconnaissable, des premières notes prises au thème de la troisième section du premier volet, signalé plus haut, ce même thème qui se verra magnifié dans la lumineuse tonalité de si majeur et dans un déferlement d’arpèges avant de se briser et de nous ramener au premier thème du premier volet, à peine modifié. Le Cinquième Nocturne est un grand nocturne, non pas seulement par sa durée, mais par la richesse de son écriture et des sentiments multiples qu’il exploite.
    Enfin le Sixième Nocturne vint... dix ans après le Cinquième et il réunit, Dieu merci, tous les suffrages. Ce ne sont que concerts d’éloges, tous amplement mérités.Ne nous attardons donc pas sur une œuvre que tous – y compris les dénigreurs de Fauré – reconnaissent comme un des chefs d’œuvre du piano, et qui n’a donc pas besoin d’avocat pour la défendre.
    Le Septième Nocturne, lui aussi, bénéficie, à juste titre, des mêmes commentaires flatteurs et je le passerais sous silence, pour les mêmes raisons que le Sixième, si je ne voulais signaler un fait qui me vaudra probablement des remarques, sinon des critiques. Il s’agit du tempo initial. Fauré a donné un mouvement métronomique auquel se conforment la plupart des interprètes. C’est un tempo rapide qui n’est pas en accord avec l’indication Molto lento suggérée par le compositeur. Je sais de bonne source que Fauré n’avait qu’une vague idée de l’utilisation d’un métronome et que les mouvements métronomiques qu’il indiquait sont plus qu’arbitraires. Le premier thème de ce Nocturne en est pour moi la preuve flagrante et plutôt que d’accorder un crédit à ce tempo fantaisiste qui donne un caractère guilleret à tout ce premier volet, j’ai préféré, au risque d’ennuyer peut-être certains de mes auditeurs, prendre un tempo qui donne cette impression de grande lenteur demandée par le compositeur d’une part, et par l’écriture et la mesure à 18/8 d’autre part. Je sens dans ce merveilleux thème comme un poids, un boulet moral que l’on traîne derrière soi comme un accablement, une grande lassitude. Le thème qui suit semble sortir peu à peu d’une léthargie mais c’est le premier thème qui l’emportera et terminera ce premier volet dans cette même atmosphère d’oppression. Le contraste n’en sera que plus grand avec la fraîcheur de l’allegro qui suit qui suit et qui n’appelle pas de commentaires particuliers de ma part.
    Après le sublime Septième Nocturne, riche et complexe, et avant le Neuvième dont l’austérité indique le commencement de la troisième manière, le Huitième Nocturne étonne et semble en régression, n’ayant ni la grandeur de ses prédécesseurs immédiats ni l’audace de ceux qui suivront. Il est tout simplement charmant, plein de naïveté et de tendresse, tel qu’il sied à un feuillet d’album. On pourrait penser que Fauré a voulu se délasser en écrivant une œuvre d’un caractère et d’un style tout à fait différents, comme l’avaient fait avant lui Mozart, dans sa Sonate dite « facile », K.545, et Beethoven dans sa Sonate Alla tedesca op. 79, dont on ne penserait jamais qu’elles appartiennent à la maturité de ces compositeurs.
D’une économie d’écriture frisant la pauvreté, le Neuvième Nocturne, comme les deux suivants, utilise un procédé d’écriture cher au Fauré de la troisième manière : un accompagnement en syncopes permanentes, sans aucune note de basse pour soutenir les temps forts (nous retrouverons cette écriture, entre autres, dans la Deuxième Sonate pour piano et violoncelle). La ligne mélodique est réduite à sa plus simple extrémité : tout l’intérêt se concentre dans le cheminement implacable d’un rythme immuable et dans les irisations d’harmonies inattendues. La fin en si majeur est, pour moi, doucement rayonnante et non pas dramatique comme la voit un commentateur.
    Le Dixième Nocturne commence un peu comme le Neuvième, mais en beaucoup plus sombre, beaucoup plus troublé. Tout ce nocturne est une longue montée, un long crescendo statique, qui, comme effrayé d’exploser, retombe dans un silence meurtri. Remarquons un autre trait d’écriture dont Fauré est friand dans ses dernières œuvres : le saut d’octave en deux bonds, une septième et une seconde, ainsi que le saut de neuvième, par bond d’octave et de seconde (on en trouvera de nombreux exemples dans la Fantaisie op. 111, un autre chef d’œuvre trop oublié).
    Il est des œuvres dont la beauté profonde se passe de commentaires, non seulement parce qu’elles ne les attirent pas mais parce que la moindre analyse paraîtrait sacrilège. Le Onzième Nocturne appartient à ces œuvres privilégiées qui nous touchent – ou devraient nous toucher – sans qu’il soit possible ou nécessaire de nous demander pourquoi. Et si elles ne nous émeuvent pas, ce sera tant pis pour nous : la meilleure analyse du monde n’y changera rien. Ainsi me limiterai-je à dire que ce Nocturne, écrit en 1913, est une élégie funèbre dédiée à la mémoire de Noémi Lalo, la jeune femme du critique Pierre Lalo, ami et défenseur de Fauré. N’y cherchez pas de grands cris de désespoir : le chagrin d Fauré est muet, et rendu avec une étonnante économie de moyens (certains diront pauvreté) : un seul embryon de thème circule à travers ces quatre pages, thème formé d’une tierce mineure descendante et d’une figure à peine rythmique, le tout resserré dans un intervalle de quinte. Le ton montera un peu, comme une protestation contre le sort injuste réservé à la jeune femme, mais le caractère général reste celui de la résignation. C’est tout. L’œuvre ne présente aucune difficulté technique apparente et semblerait intéresser davantage un musicien qu’un pianiste.
    Nous sommes en 1916. Fauré a soixante et onze ans. Sa production devient de plus en plus clairsemée car pendant plusieurs années il a été pris par la composition de son unique opéra, Pénélope. Deux œuvres seulement voient le jour en 1916 : une Barcarolle, la 11e, heureuse et discrète, et, en complet contraste, ce Douzième Nocturne, déchirant, dissonant, hérissé d’aspérités, hésitant entre les modes mineur et majeur jusqu’à l’extrême fin où Fauré, après avoir opté pour le mode majeur, se reprend à la toute dernière mesure pour finir en mineur.
    Fauré arrive à Nice, fin décembre 1921, avec, dans ses bagages, le début d’un Treizième Nocturne. Le 24, il écrit à sa femme : « Dès avant-hier j’ai repris le Nocturne commencé à Paris », et une semaine après : « Tu m’as porté bonheur quand tu m’as écrit que tu embrassais mon papier à musique, car le 31 au soir, j’ai terminé le Treizième Nocturne.» De quelle plus merveilleuse façon eût-il pu enterrer cette année 1921 qu’en nous offrant ce suprême chef d’œuvre qui fut, hélas, sa dernière œuvre pour piano. Il avait déjà écrit cette même année la 2e Sonate pour violoncelle et piano ainsi que son dernier cycle vocal, L’Horizon chimérique. Il ne devait plus écrire que le Trio et le Quatuor à cordes avant de prendre congé de la vie en 1924. Tous les commentateurs s’accordant pour placer très haut ce Nocturne : je ne me sens pas tenu d’ajouter ma voix à ce concert de louanges.
    Je pense, dans ces quelques lignes, avoir montré clairement que, contrairement à la plupart des commentateurs je ne tiens pas pour négligeables les premiers Nocturnes : ils cultivent la grâce, le charme et l’élégance, mais sans pourtant ignorer la force et la véhémence. Par la suite Fauré sembla rejeter – consciemment ou non ? – ces qualités au profit d’une austérité et d’un dépouillement plus appropriés, croit-on, à des œuvres de la maturité. Il ne m’appartient pas de juger s’il eut raison ou non mais je ne crains pas de dire et redire que charme et élégance sont des qualités tout aussi valables, même si, de nos jours, elles sont si peu ou si mal comprises !

Les Préludes

    Les Préludes de Fauré, infiniment moins connus que ceux de Chopin, Rachmaninov, Scriabine ou Debussy, font cependant partie des œuvres les plus originales et les plus parfaites du compositeur. Composés autour de 1909-1910, alors que Fauré écrivait Pénélope, ils appartiennent à ce qu’il est convenu d’appeler la troisième manière du compositeur. Une certaine austérité, un refus évident de « plaire pour plaire » ont remplacé le charme, la grâce, l’élégance qui caractérisaient les œuvres antérieures, ce dont plusieurs se féliciteront, comme si grâce, élégance, et charme étaient des tares dont Fauré, à la fin de sa vie, a eu raison de se défaire !
    Ceci explique peut-être pourquoi ces Préludes n’ont jamais acquis la faveur des pianistes et encore moins du public. Ils sont en effet restés dans un oubli que ne justifient ni leur qualité ni la place essentielle qu’ils occupent dans l’œuvre fauréenne. Le fait également que, contrairement à ceux de Debussy (dont le Premier Livre leur est contemporain), ils ne portent aucun titre pourrait éloigner d’eux les auditeurs qui aiment à s’accrocher à une image pour aiguiser leur propre imagination. Aucun lien apparent ne rattache l’un à l’autre ces neuf Préludes, mais le soin qu’a mis Fauré à leur assigner un ordre précis semblerait indiquer qu’il souhaitait qu’ils fussent joués comme un tout. La qualité première, qui est celle de toutes les œuvres de la troisième manière, est une économie de moyens que certains pourraient confondre avec une pauvreté de langage.
    Ils sont très différents de forme et d’esprit mais ont tous en commun cette réserve, cette pudeur, cette intériorité, ce refus de briller qui caractérisent les œuvres de la dernière période.
    Le Premier Prélude, par exemple, débute par une ligne mélodique qui l’apparenterait à certains nocturnes antérieurs, avec toutefois certaines ambiguïtés harmoniques propres à la dernière manière, ambiguïtés encore plus marquées dans l’énigmatique partie médiane. Jeux d’équivoques également dans le Troisième, où une même note sert de pivot autour duquel gravitent des harmonies étranges qui créent un climat d’insécurité typiquement fauréen. Le Second et le Huitième Préludes sont des mouvements perpétuels, piétinement de notes répétées pour celui-ci, tourbillon de triolets dans une mesure à cinq temps pour celui-là, techniquement les plus périlleux du recueil. Le Deuxième pourrait faire penser à la célèbre fileuse du Pelléas et Mélisande fauréen. Le Quatrième pourrait être une nonchalante barcarolle, une pastorale lumineuse, la seule bouffée d’air frais dans tout le recueil. Le Cinquième est tourmenté et torturé, jouant sur une équivoque mélangeant rythmes binaires et ternaires, à la limite d’une violence inhabituelle chez Fauré. Le Sixième est un parfait canon dans la rare tonalité de mi bémol mineur, dialogue étale entre les deux voix extrêmes alors qu’une voix intermédiaire complète le tissu harmonique Le Septième ne révèle sa tonalité de la majeur qu’après bien des hésitations, qui ne cesseront pas durant toute l’œuvre en y ajoutant d’âpres dissonances qui rompront le calme apparent de ce Prélude. Sur une basse mouvante à la tonalité indéfinie, le Neuvième et dernier élève un chant à deux voix, d’une bouleversante simplicité, dont la fin, en un mi majeur irradié, apporte à ce cycle unique, à la fois figuratif et abstrait, une conclusion apaisée et bienfaisante.

Jean-Paul Sevilla
Timpani © 2005 - Reproduction interdite

Votre compte   

Cliquez pour créer un compte