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Florent Schmitt (1870-1958)

Une semaine du petit elfe Ferme-l'œil d'après Andersen, op. 58 (1912)
La noce des souris - La cigogne lasse - Le cheval de Ferme l’œil - Le mariage de la poupée Berthe - La ronde des lettres boiteuses - La promenade à travers le tableau - Le parapluie chinois

Feuillets de voyage, op. 26 (1913)
Livre I : Sérénade - Visite - Compliments - Douceur su soir - Danse britannique
Livre II : Berceuse - Mazurka - Marche burlesque - Retour à l'endroit - Valse

Reflets d'Allemagne, op. 28 (1905)
Heidelberg - Coblentz - Lübeck - Werder - Vienne - Dresde - Nuremberg - Munich

Christian Ivaldi & Jean-Claude Pennetier, piano à 4 mains

D’un voyage à l’autre

    L’œuvre pour piano de Florent Schmitt est immense : des Trois Préludes op. 3 de 1891 aux Scènes de la vie moyenne op. 124 de 1952, elle embrasse la longue carrière du musicien et reflète, dans sa profusion, sa richesse et ses contradictions même, l’universalité et la variété d’humeur, d’inspiration et de pensée de l’un des plus géniaux mais aussi des plus versatiles de nos musiciens.

    Impressionniste, romantique, expressionniste mais aussi humoriste ne dédaignant pas les facéties néo-classiques, Schmitt se situe à la croisée de tous les chemins, qu’il a presque toujours contribué à ouvrir en intrépide pionnier. Sans doute cette ambivalence et la difficulté qu’il en résulte à l’affubler d’une étiquette — cela même dans un pays qui raffole des classifications — expliquent-elles un relatif oubli que l’on veut bien considérer comme temporaire.

    Qu’y a-t-il en effet de commun, à première vue, entre les fresques tragiques et somptueusement décoratives de Salammbô ou d’Antoine et Cléopâtre et la féerie légère, fraîche et naïve du Petit elfe Ferme-l’œil ? Entre le déploiement de forces grandiose et babylonien du Psaume 47 et les chœurs humoristiques intitulés À contre-voix ? Entre les effusions romantiques de Reflets d’Allemagne, et le néo-classicisme un peu sec de Ronde burlesque ? Entre l’émotion symboliste à fleur de peau de Musiques sur l’eau (sur un texte de Samain) et le cocasse Conseil tenu par les rats (sur une fable de La Fontaine) ?

    Révolutionnaire consacré en son temps par le jugement de cet alter ego que fut pour lui Stravinski, il est aussi un traditionaliste féru de bel ouvrage et enclin au culte de la forme. Tel un chêne majestueux, l’œuvre de Schmitt trône au cœur de cet extraordinaire âge d’or de la musique française que fut la première moitié du XXe siècle, et pousse ses ramures et ses racines dans toutes les directions.

    C’est particulièrement vrai de l’œuvre de piano :  la miniature y voisine avec la vaste construction, l’étude à la pointe sèche avec des fresques romantiques généreuses à la Delacroix, la pièce de salon avec l’épigramme provocateur. Malgré la relative brièveté de certaines pages, et en éliminant quelques pièces réduites de propos délibéré à l’épure d’une pièce didactique pour débutant, la largeur du propos est la caractéristique dominante de cette abondante production.

    Ce n’est pas pour rien que la muse florentine s’abandonne parfois à l’ivresse d’une écriture pianistique sur trois ou quatre portées, et une œuvre pour piano (à deux mains) apparaît alors comme le banc d’essai d’une œuvre orchestrale — dont elle finit d’ailleurs parfois par prendre la forme.

    Tel fut le cas des Deux Mirages, de Chaîne brisée ou de Danse de corde, tandis que « J’entends dans le lointain… » (n° 1 des trois grandes pièces intitulées Ombres) trouvait son aboutissement dans une pièce concertante pour piano et orchestre. Inversement, la Danse d’Abisag, Rêves ou la Tragédie de Salomé donnèrent naissance à d’éblouissantes versions pianistiques que les virtuoses délaissent à tort.

    Tant il est vrai que la distinction entre musique de piano et musique d’orchestre est chez Schmitt purement formelle : ses pages importantes pourraient indifféremment revêtir l’un ou l’autre des deux habits. N’avait-il pas d’ailleurs un jour émis le souhait « de voir tous les chefs-d’œuvre écrits primitivement pour le piano, ce confortable, mais décevant piano » ?

    Deux des trois suites enregistrées ici au piano à quatre mains furent ensuite orchestrées : et le Petit elfe... On ne s’étonnera pas non plus que le piano à quatre mains soit mieux loti par Schmitt que par la plupart de ses contemporains : cette texture chargée était l’exutoire tout naturel de sa profusion.

    L’œuvre pour piano est aussi une source précieuse pour suivre l’évolution de la personnalité artistique du musicien, depuis ses débuts jusqu’à sa maturité — somme toute tardive puisqu’on s’accorde à voir dans le Psaume 47 (1904) et le colossal Quintette avec piano qui lui est contemporain les deux premières pages pleinement représentatives (il avait donc trente quatre ans). Non que les œuvres antérieures manquent de personnalité : dès les Soirs pour piano (1890-1896) s’affirme un tempérament foncièrement romantique, davantage orienté vers l’expression parfois véhémente du sentiment que vers celui, purement sensible, de l’impression.

    Chez Schmitt, beaucoup d’œuvres ont pour point de départ une impression sensible et le projet de la transposer dans le domaine sonore. Mais l’impression sensible est pour lui indissociable d’un état d’âme associé, et l’expression de cet état d’âme tend à supplanter, voire même à éliminer celle de l’impression. C’est que notre musicien a été formé à l’école des grands Romantiques, principalement Schumann et Chopin.

    À partir de 1895, l’influence de son maître Fauré se fera graduellement jour. La verve truculente de Chabrier aura également un effet. Ces alluvions sédimentèrent sans hâte, tant il est vrai que Schmitt savait que rien ne naît de durable sans accorder l’indispensable durée à sa genèse : le composé qui en résulta était un marbre somptueux et d’une solidité à toute épreuve.

    On peut approximativement dater de 1900 la précipitation définitive de cet alliage déjà bien personnel : les trois remarquables Valses nocturnes pour piano seul, les Musiques de plein air pour orchestre op. 44 sont sans doute les indicateurs les plus éclairants du changement. On en dirait autant des Reflets d’Allemagne, et, dans une moindre mesure, des Feuillets d’album qui nous occupent ici.

    Habanera, pavane, sarabande, branle, ronde ou rythme jazzy (Bronx de la Suite sans esprit de suite), la danse est présente dans presque toutes les œuvres de Schmitt : en dehors du Psaume, ses œuvres symphoniques les plus importantes sont de grands poèmes chorégraphiques (Oriane, Salomé) ou des fresques orientales saturées de rythmes (Antoine et Cléopâtre, Salammbô).

    Déjà les Soirs de 1890-1896 scandent en mainte page le rythme ternaire du ländler : la valse — la plus romantique des danses — aura la préférence du plus romantique des musiciens français et fleurira dans d’innombrables pages imprégnées d’une indéfinissable Gemütlichkeit germanique — une preuve de plus d’affinités profondes avec la terre de Goethe et de Beethoven…

    N’y a-t-il pas autant de valses de Schmitt que de valses de Strauss ? Les trois Valses nocturnes, Sur l’onde dans les Soirs, la Valse nostalgique des Pièces romantiques, celle des Feuillets de voyage, celle des Humoresques, les six Chansons à quatre voix, les huit Reflets d’Allemagne, les trois Rhapsodies, l’étincelante et hollywoodienne Kermesse-Valse pour grand orchestre op. 80 (contribution de Schmitt au ballet collectif L’Éventail de Jeanne auquel collaborèrent entre autres Roussel et Ravel), sans compter d’innombrables sections des poèmes chorégraphiques (cf. Le petit elfe…).

    Les valses de Schmitt cultivent la courbe gracieuse, les harmonies rares, les modulations hardies ; mais elles ne répugnent pas à l’effusion sentimentale, à la délicieuse pâmoison fille de l’ivresse des salons surchauffés… Elles répugnent à l’ironie caustique et grinçante de la Valse ravélienne, à l’humour décapé des Sports et divertissements satistes, à la langueur facétieuse de La Plus que lente debussyste…Elles prendraient bien plutôt place auprès des élégantes Valses-caprices de Fauré, de la songeuse Valse mélancolique de Ladmirault ou des exubérantes Valses romantiques de Chabrier.

    Les Reflets d’Allemagne datent vraisemblablement de 1902 (ils ont été publiés en 1905 chez Mathot). Ces huit valses constituent des impressions de voyage : à l’époque pensionnaire de la romaine Villa Médicis, Schmitt s’en était échappé pour parcourir le monde, et ses errances le portèrent notamment en Allemagne et en Autriche. Leur sourire discret semble commenter l’amusement attendri de l’auteur devant les coutumes germaniques.

    Cérémonieuses, pompeuses, ou au contraire saturées de nostalgie et d’effusion, elles font défiler sous nos yeux des scènes de l’Allemagne romantique à la manière des tableaux de Moritz von Schwind — qui avait illustré mainte mélodie de Schubert, de ce Schubert dont Schmitt actualise la rêveuse et poétique sentimentalité. Plus que les pastiches de Ravel, elles méritent de s’intituler du vocable schubertien (« Nobles et sentimentales »).

    Dès l’attaque animée et exubérante de Heidelberg s’inscrit à découvert l’admiration de l’auteur pour Fauré, dont il paraphrase ici, et avec quel talent, l’éloquence volubile. La barcarolle est le genre fauréen par excellence : chez Schmitt, la frontière entre valse et barcarolle est indécise, et l’admirable évocation de Vienne, de même que les festivités de l’épisode munichois adoptent le tour pompeux et savamment calculé de la théâtrale Cinquième Barcarolle (1894) du maître révéré.

    L’esprit fauréen s’insinue de même dans les rues en liesse de Dresde et de Coblentz. Curieusement, c’est une vélocité à la Chopin qui prévaut à Munich (« Très vif, le plus possible » indique l’auteur — allusion délibérée à la Valse minute). En revanche, sur les cités de l’Allemagne du Nord, saturées de brume et d’eau (les canaux de Lübeck et l’île fluviale de Werder sur le Havel) veille l’esprit de Brahms. Le tempo s’alentit, et passe un souvenir de la valse en la bémol de l’op. 39 brahmsien, bien connue de tous les amateurs…

    Cette rencontre du plus français et du plus allemand des musiciens de ce temps-là n’est pas fortuite : sans doute Schmitt avait-il saisi certaines de leurs affinités, aujourd’hui tombées dans le domaine public, mais qui en 1900 seraient passées pour improbables ! Enfin, l’antique cité des Meistersinger est le théâtre de festives et traditionnelles réjouissances pour lesquelles une certaine truculence est de mise : il n’est pas étonnant dès lors que leurs accents y évoquent la verve de Chabrier. Ainsi musiciens français et musiciens allemands semblent-ils se répondre au dessus de la frontière vosgienne, si proche du pays de Schmitt, pour rehausser ce cortège des villes allemandes de couleurs évocatrices.

    À l’instar de Brahms et Fauré, les harmonies s’attardent au trouble délicieux de l’appogiature et au vertige extasié des retards, instruments par excellence depuis Tristan de la pâmoison amoureuse : de fait, il se dégage de plus d’une mesure une étreinte sonore frémissante, à la sensualité de laquelle l’auditeur s’abandonne voluptueusement…

    Certainement, la valse couronnant les Feuillets de voyage pourrait constituer l’amorce d’une semblable guirlande de villes, françaises cette fois — si l’on en juge par l’animation et la clarté qui éclairent la giration des couples sous la rampe. Il est vrai que cette explosion de joie fait suite à la tendre émotion du Retour à l’endroit familier, pour lequel Schmitt réinvente une délicatesse presque schumanienne. De fait, c’est bien Schumann — le Schumann des Scènes de la Forêt et des Scènes d’enfants — qui semble avoir porté ces feuilles d’album délicates et nostalgiques sur les fonds baptismaux.

    Toute cette époque abonde en journaux de voyage : à la même époque d’Indy égrène ses Tableaux de voyage, Gabriel Dupont campe sa Maison dans les dunes et Ropartz rassemble au piano les souvenirs d’un périple À l’ombre de la montagne — sans parler des Scènes alsaciennes (Massenet) ou des Scènes napolitaines (Charpentier)….

    Les notations de Schmitt suggèrent un itinéraire consacré autant à des échanges amicaux qu’aux tourisme (Visite, Compliments), avec un coup de chapeau au carnaval cher au musicien de Zwickau (Marche burlesque), et ce regard plus tourné vers les hommes que vers les paysages ou les lieux historiques suggère un rapprochement avec les Heures dolentes de Dupont, après tout elles aussi une incursion en ce « pays du souvenir » déjà hanté par Schumann et Fauré.

    De même que son ami Dukas, Schmitt, magicien de l’orchestre, fut l’un des grands « fantastiqueurs » de la musique : ses grandes œuvres symphoniques recèlent des séquences évocatrices de mystère, de magie et de surnaturel. Il n’est pas étonnant qu’il ait été également sollicité par le féerique, ce proche parent du fantastique, tourné lui vers la légèreté et la lumière. Contes de ma mère l’Oye (Ravel), Clairière des fées (Le Flem) ou La Forêt bleue (Louis Aubert), nombre de contemporains ont cherché leur inspiration dans les contes de fée.

    Ainsi Schmitt nous propose-t-il de poétiques illustrations pour un conte d’Andersen, Le petit elfe Ferme-l’œil. La valse se taille encore ici la part du lion (cf. la Noce des souris), mais d’autres épisodes abondent en rythmes de danse : nonchalante sarabande de la Cigogne lasse, galop du Cheval de Ferme-l’œil, danses du Mariage de la poupée Berthe ou de Ronde des lettres boiteuses…

    L’elfe dont il est question lance aux enfants du sable dans les yeux et leur souffle dans le cou afin de les endormir. Ensuite il leur conte des histoires — dans leurs rêves. Et la musique de Schmitt nous dit « ce que tous les soirs pendant une semaine l’elfe a raconté à un petit garçon qui s’appelait Hialmar. »

    Ces excursions dans le rêve commencent par La Noce des souris qui s’amusent « sous la conduite d’un noir violoneux de leur race » ; La Cigogne lasse de ses voyages dont Hialmar panse les blessures au rythme d’une lente et morale sarabande, le Cheval de Ferme-l’œil (un cheval mécanique) sur lequel Hialmar se jette à la poursuite de la cigogne qui s’est envolée.

    Sur ce rythme de chevauchée, un méchant cavalier noir tue l’un des soldats de plomb (unijambiste) avant de disparaître ; c’est alors Le Mariage de la poupée Berthe en l’honneur duquel tintent toutes les cloches du village en carton décoré. La Ronde des lettres boiteuses humilie alors le jeune écolier pour son écriture maladroite. Hialmar entre ensuite dans le superbe tableau romantique qui décore sa chambre (Promenade à travers le tableau) : il pénètre dans une vaste et belle demeure, y retrouve sa vieille nourrice qui l’endort aux sons d’une tendre berceuse.

    L’enfant rêve alors au Parapluie chinois — prétexte à un divertissement oriental extrêmement brillant, avec ses gammes pentatoniques et ses accords mandarins, « bariolés comme une pyramide de fruits confits » (Pierre-Octave Ferroud). Lorsqu’après de tumultueuses péripéties Hialmar écarte le voile de la Princesse de Chine (qu’il peut enfin épouser), il reconnaît avec stupeur le petit elfe. Celui-ci jette du sable dans ses yeux et il s’endort…

    Le chantre épique qui dispensait ses fabuleuses richesses sonores à la gloire de la Sulamite,de Salomé ou de Cléopâtre « dose ici à propos le pittoresque et le merveilleux, et dispose selon les suggestions d’Andersen ses plus orgueilleux trésors autour du lit d’un enfant sage » (Claude Roland-Manuel). À la suite de Schumann, de Moussorgski, et de Ravel, Schmitt a trouvé la clef qui permet d’ouvrir le jardin merveilleux des rêves de l’enfance.

    Après les voyages en Allemagne ou en France, notre promenade s’achève par cet adorable « retour aux sources ». Un retour sans doute facilité par l’amour voué par le musicien à son tout jeune fils Raton. Cette musique délicate et poétique fut composée vers 1912 pour piano à quatre mains. Amplifiée à l’orchestre, transformée en poème chorégraphique, elle connut un triomphe le 5 février 1924 à l’Opéra Comique sous la direction d’Albert Wolff.

Michel Fleury
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